Na začiatku bolo slovo. Táto okrídlená veta vypožičaná zo Starého zákona nie je len metafora. Platí najmä v umení, ktoré nevzniká zo vzduchu a ani sa nepohybuje mimo náš dosah. Svet ideí je tiež postavený na slove, či myšlienke zhmotnenej v slovách, vetách, súvetiach, románoch, ale aj vo vynálezoch a objavoch. Medzi najrukolapnejšie dôkazy patrí najmä dramatické umenie, ktoré by sa bez krídiel Starého zákona nedostalo k ľuďom, ktorí ho nielen tvoria, ale aj prijímajú, počúvajú, sledujú a tlieskajú, či plačú. Bez človeka pevne pripútaného k zemi by všetky tie príbehy zachytené v divadelných hrách, operách a filmoch neexistovali.

 Rovnako to platí aj o muzikáli, ktorý pôvodne  ako musical comedy, hudobná komédia vznikol v prvej dekáde dvadsiateho storočia na revuálnej scéne, kde sa hudba, tanec a vtipné slovo striedali na pódiu a zabávali svojou extravaganciou a burlesknosťou ctené americké publikum. Jedným z prvých tvorcov hudobnej komédie bol George M. Cohan s titulmi ako Little Johnny Jones (1904) and Forty-Five Minutes from Broadway (1906) (Štyridsaťpäť minút od Broadwayu). V Európe to boli takzvané Edwardian musical commedies odvodené od mena vtedajšieho anglického panovníka Edwarda VII. Autori a účinkujúci čerpali skúsenosti zo sveta operiet a vaudevillov. V šľapajach hudobnej komédie pokračoval kabaret, ktorý ponúkal najmä aktuálnu satiru, chytľavé provokujúce piesne a tanec pekných slečien. Explózia priemyselnej revolúcie si vyžadovala bombastickú zábavu a hudobná komédia im ju poskytovala. O tento druh zábavy prejavili záujem aj divadlá. Tie však žiadali od autorov dej, akýsi jednoduchý príbeh s hudbou a tancom, ktorá sa hrávala na verejných zábavných podujatia. V histórii sa vznik takéhoto muzikálu pripisuje Jerome Kernovi a jeho Show Boatu, Lodi komediantov. Vznikol v roku 1927 na základe literárnej predlohy vtedajšieho knižného hitu Edna Ferbera. Doteraz je známa ústredná pieseň otroka Ol Man River. Príbehy už neboli plné komediálnych výstupov a žartovania. Do popredia sa presadil romantizmus, láska, hrdinstvo, veľké, ale aj malé túžby človeka. Odvtedy divadlami na celom svete pretieklo množstvo vydarených, ale aj nevydarených muzikálov, ktoré nie sú operou, ani operetou a už vonkoncom nie oporou vážnej hudby na koncertných pódiách. Podotýkam to zámerne, pretože som sa stal svedkom OMYLU. Alebo „OMYLU“? Toho sa dopustili v roku 2013 čudné divadelné kritičky, jedna odborníčka v stavebníctve a druhá blogerka - teatrologička, keď v rámci projektu Monitoring divadiel na Slovensku napísali kritické články o vtedy novom francúzskom muzikáli Rómeo a Júlia uvedenom na Novej scéne. Keby to boli zabudnuté pohľady dvoch diváčok, nenamáhal by som sa s reakciou. Niečo mi však v ich postojoch a v priam nenávistných hodnoteniach zapáchalo. Prečo v rámci jedného projektu sa obe vrhli na inscenáciu Jána Ďurovčíka? Nestačila by jedna kritika? Navyše v projekte Monitoringu divadiel je uvedené, že „Každá z recenzií je uložená do zbierok Divadelného ústavu a stáva sa tak dokumentom pre všetkých výskumníkov a výskumníčky divadelného diania na Slovensku.“ Je potrebné, aby Divadelný ústav uložil do trezoru pre budúce generácie dve kritiky na jeden muzikál, navyše obsahujúce kyticu neodborných a nezmyselných tvrdení okorenených subjektívnymi pocitmi amatérskych milovníčok divadla?

 V piatok, 29. septembra, teda po štyroch rokoch od spomínaných kritík som sa zúčastnil obnoveného uvedenia muzikálu Rómeo a Júlia v tých istých kostýmoch, v rovnakej scéne v divadle Nová scéna a s rovnakými hercami a spevákmi, samozrejme aj s rovnakým režisérom Jánom Ďurovčíkom. Žiaľ, či našťastie nepatrím do elitnej spoločnosti profesionálnych kritikov. Som taký, aký som a rád mám vo všetkom jasno. Aj pri hodnotení divadelnej inscenácie, novej knihy, ale aj muzikálu. Nestačí mi sprostredkovaná informácia od dueta kritičiek. Mám rád všetko z prvej ruky ako čerstvý domáci chlieb alebo geneticky neupravované kuracie mäso. A tak som si išiel spomínané dielo francúzkeho autora Gérarda Presgurvica osobne pozrieť. Ako svedka som si na Novú scénu so sebou zobral môjho priateľa Doda Šuhajdu, autora publikácie o Slovenskom bigbíte.

Čo som videl?  Hádam by som sa odrazil od tvrdenia jednej z kritičiek, kde v hodnotení píše: „Takýmto počínaním (uvedením Rómea a Júlie) láka (Nová scéna) bežného komerčne orientovaného diváka a dáva mu presne to, čo chce – zábavu.“; koniec citátu. Že by som bol „komerčne orientovaný divák“? Ak je príbeh muzikálu Rómeo a Júlia zábavou, potom prečo som sa na predstavení nezabával? Práve naopak, o zábavu vôbec nešlo. Shakespearova hra a Presgurvicov muzikál umocňujú základný obraz spoločnosti – nenávisť, ktorá má smrtonosné dôsledky. Práve tým je sujet príbehu nadčasový a večný. Aj dnes nenávisť v politike, občianskom živote, prenesený do rodín a partii kamarátov je dôkazom, že Verona, miesto drámy Rómeo a Júlia, je stále v nás. Láska je tu len návodom na riešenie, aj keď ho takmer nemožno uplatniť. Je potvrdením Ježišovho učenia postaveného na najsilnejšom ľudskom cite. Nie je to len láska milencov, je to láska k životu. Smrť je obeťou za nenávisť. Jánovi Ďurovčíkovy sa to cez charaktery postáv a pohybu na scéne spolu s Ľubom Feldekom, autorom slovenskej verzie libreta, podarilo. A čo na to jedna z kritičiek? Jej tvrdenie, že „Muzikálu Rómeo a Júlia chýba kompaktná podoba a stále pripomína skôr varieté než syntetický divadelný druh“, možno nazvať len hlbokým neporozumením inscenačných postupov, ktorými práve zachovaním štruktúry hudobného divadla sa podarilo vytvoriť ucelený príbeh. Kritičke sa asi nepozdáva princíp muzikálu, kde sa jasne dáva dôraz na interpunkciu medzi jednotlivými obrazmi. Tento spôsob ukončovania árií, ansámbloviek je príznačný aj v opere. Sú akýmsi signálom pre divákov, že môžu prejaviť svoju spokojnosť potleskom, ale aj nespokojnosť pokrikmi. Tak ako to bolo za čias Verdiho. A hádam Verdi bol dobrý skladateľ aj pre spomínané kritičky? Alebo muzikál z celej duše nenávidia? Ďalším „odborným“ konštatovaním bolo „...lákadlom môže byť práve neopočúvaná hudba. Na Novej scéne ju však zabila hlučnosť ozvučenia.“ Jednej z dám asi ušlo, že hudba muzikálu Rómeo a Júlia nie je romantický gýč, ale rocková balada. Preto by mali byť krehké časti muzikálu vyjadrené s rockovou energiou, teda aj o niečo hlasnejšie. Rómeo a Júlia nie je karaoke známych pesničiek, ale hudobný kolos s neopočúvanými hitmi a melódiami písanými veľkým štetcom. Poslucháčovi sa zdá, že je mu všetko, čo počuje, blízke, zrozumiteľné, príjemné a plné emócií. Najviac si to v kritike oboch expertiek na muzikál schytal Ján Ďurovčík. „ Je škoda, že réžia ani zďaleka nedosiahla kvality choreografie“, konštatuje jedna z dám.  Pri Ďurovčíkovi, režisérovi a choreografovi, nejde o schyzofréniu dvoch osobností. Akýsi Jekyll a Hyde. Vzájomne sa obe funkcie rešpektujú a dopĺňajú. Dovolím si tvrdiť, že práve režijné schopnosti a priestorové vnímanie inscenácie predčia Ďurovčíkove choreografie. Aj pri Bednárikovi sa neraz pošuškávalo, že tvorí gýč. Hovorili to najmä tí, ktorí o gýči nič nevedeli, prípadne svoje slová použili zámerne, aby zhodili farebnosť, filmovosť a atraktívnosť inscenácie. Platí to aj o Ďurovčíkovej réžii. Vidí za roh tvorby, ale o tom kritičky ani netušia. Pridávam ďalší skvost z dámskej dielne: „Tvorcovi inscenácie sa nepodarilo vyhnúť gýču. V Rómeovi a Júlii to boli anjeli, ktorí sa prvýkrát na scéne zjavia pri svadbe mladej dvojice a následne šokujú svojou prítomnosťou ešte dvakrát. Prečo toto a prečo takto?„. Milé dámy, preto, lebo bolo potrebné podčiarknuť základnú otázku, ku ktorej sa obracalo viacero postáv muzikálu. Prečo to Boh dopustil? Je to jeho zlyhanie? Na vine však nie je Boh ale ľudia, ktorí aj napriek daru od Boha, desiatich prikázaní naďalej páchajú zlo. V prípade potreby sa však ľudia o pomoc radšej obracajú na Pána Boha. Zabudli, že im spolu so zákonmi dal aj slobodu. Tú však všetci berú do úst len vtedy, keď sa im to hodí.  Úžasné bolo ďalšie tvrdenie kritičiek týkajúce sa tanečníkov. Text pokračuje: „....mohol prihliadnuť nato, že má v súbore aj pánov tanečníkov, ktorí sú veľmi vysokí a predviesť kvantum pohybov za sebou im skrátka zaberie viac času než ich drobným partnerkám alebo nižším kolegom.“ Tento „odborný postreh“ rozosmeje aj priemerne informovaného čitateľa. Tanečné kompozície a pohyb na scéne významne dotvárali charakter situácií. Ďurovčík nielenže postavil expresívne tance vyjadrujúce pocity aktérov, ale filmovým spôsobom dotvoril aj ďalšie plány na scéne. Podstatné sa neudialo len v popredí. Zrazu takmer filmovým strihom upútal diváka na zvýšenú plošinu v pozadí, či pohyblivé praktikáble (neboli to len schody, ako si myslela kritička) , ktoré pomohli meniť scénu počas deja. Pani kritička sa pristavila aj pri práci libretistu. V kritike sa do neho oprela slovami: „Kameňom úrazu inscenácie bolo libreto....... že kvalita libreta je nízka a texty piesní sú ešte horšie.“ Asi z rozrušenia nepostrehla, že autorom slovenskej verzie libreta a textov piesní je renomovaný básnik Ľubo Feldek. Práve on sa zaslúžil o priam ukážkovú prácu s poetikou v muzikáli. Texty piesní v hudobnej dráme hrajú dôležitú úlohu. Dokonca väčšiu, ako je to v opere. Pri hodnotení treba vychádzať v prvom rade z účelu, pre ktorý sa text tvorí. Práve Ľubo Feldek je pri Shakespearovi dostatočne zručný. Ako prekladateľ a úpravca ho má takmer celého prelúskaného. Jeho prístup k ikone alžbetínskeho divadla je osobitý. Neraz sa ozývajú hlasy o prílišnej feldekovštine prekladu klasických textov, ktorý na pôdoryse originálov vytvára pri zachovaní významov novú poetiku a slová s vlastným životom. Sám Feldek hovorí o jazyku pre súčasníka. A ten musí dostať zrozumiteľný preklad. Pri Rómeovi a Júlii navyše v textoch piesní zámerne  používal dokonalý, až gramatický rým. Akúsi analógiu k spievankám. Preto sa jeho texty dokonale snúbia s melódiou a možnosťami interpretov. Nie je ľahké vytvoriť zrozumiteľný text, ktorý je nielen zvukovo dokonalý, vypovedá o obsahu, ale aj esteticky lahodí uchu. Feldek neraz využíva aj slovné hračky a vtip. Takých básnikov je na Slovensku málo. Zaujímalo by ma, koho by si pani kritička pri Rómeovi a Júlii predstavovala namiesto Ľuba Feldeka?

Obe slovenské kritičky sa zaľúbené do svojich textov ďalej posúvali po hrane prekvapujúcich postrehov. Aj napriek konštatovaniu, že „Môžeme sa len radovať, že v našom jedinom bratislavskom muzikálovom divadle máme takých zdatných spevákov a speváčky“, svoje tvrdenie zaklincovala jedna z nich poznámkou:“ Na nepresvedčivosti hraných pasáží sa však podpísalo predovšetkým prisladké (Peter Makranský ako Rómeo) či priveľmi schematické (Martin Hudec ako Tybalt) herectvo.“. Keby som na predstavení nebol a nevidel som hercov v akcii, tak by som aspoň o jej slovách zapochyboval. Bez pochybností však môžem potvrdiť, že ani postava Rómea a ani Tibalta nijako neznehodnocovala to prvé tvrdenie o „radosti zo speváčok a spevákoch“. Až na to, že pani kritička si nevšimla, že nie je na koncerte, kde sa striedajú mladí speváci a speváčky, ale v divadle, kde herci úspešne zvládli svoje remeslo. V muzikáli nestačí dobre zaspievať. Herec musí aj tancovať bez možnosti zľaviť z vlastnej hereckej práce, javiskovej reči a aj pokynov režiséra a dramaturga, ktorí modelujú jednotlivé charaktery drámy. Ako Makranský, tak aj Hudec plnohodnotne zvládli svoje postavy. O „prisladkastí“ alebo „schematičnosti“ nemôže byť ani reč. Nová scéna má už dlhodobo zostavený tím mladých muzikálových hercov, ktorý sú dostatočne remeselne pripravení zvládnuť aj tie najnáročnejšie úlohy. Patrik Vyskočil, Mirka Partlová, Nela Pocisková, Katka Hasprová, Romana Dang Van, Lukáš Pišta, Dárius Kočí, Dávid Hartl a mnohí ďalší sú dnes už zárukou kvality. Dokonca aj neherec Marián Greksa v divadelnom kolektíve netrčal ako kôl v plote. Navyše všetci majú chuť stáť na javisku a sprostredkovať zhudobnený renesančný príbeh svojim divákom.

Na začiatku bolo slovo, niekde uprostred sa objavili dve dámy, divadelné kritičky, ktoré asi zostarnú s vedomím, že boli na „... rozprávke o Rómeovi, Júlii a ich zlých rodičoch...“, aspoň to v kritike tvrdili. Na javisku Novej scény sa v obnovenej premiére vrátila inscenácia, ktorá nielenže napĺňa odkaz svetového muzikálu vo všetkých jeho podobách, ale ponúka bratislavskému publiku shakespearovskú hudobnú drámu s jasným odkazom. Na vine, že sa nenávidíme, bojujeme proti sebe a ničíme okolitý svet, nie je Boh, ale ľudstvo, ktoré je žiaľ nepoučiteľné a nenapraviteľné. Ale niekto na vine predsa len musí byť.(?)

Ľubo Belák

1.októbra 2017