Čierne na bielom
Objednávka CD Bigbíťák
Návštevnosť
 | Dnes | 461 |
 | Včera | 6960 |
 | Tento týždeň | 33197 |
 | Tento mesiac | 100001 |
 | Celkove | 2354368 |
Čitáreň
Video vyhľadávanie
Foto
Carmen - ohlasy
Carmen - to najlepšie z Ďurovčíka
Choreograf a režisér Ján Ďurovčík do španielskej Carmen pridal prvky slovenského folklóru. Tentoraz sa pritom zaobišiel bez umelých konceptov, násilnej symboliky aj slov.
Silvia - diplomovka
VYSOKÁ ŠKOLA MÚZICKÝCH UMENÍ V BRATISLAVE
Hudobná a tanečná fakulta
Katedra tanečnej tvorby
DYNAMIKA A RYTMUS AKO DETERMINANTY KVALITY POHYBU V JAZZOVOM TANCI
Diplomová práca
Diplomant: Silvia Beláková
Vedúci diplomovej práce: Mgr. art. Dagmar Puobišová
Oponent : Mgr. art. Bibiána Lanczová
Čestné prehlásenie
Dolu podpísaná Silvia Beláková čestne prehlasujem, že diplomovú prácu som spracovala samostatne
s využitím odbornej pomoci konzultanta a literatúry uvedenej v zozname.
Silvia Beláková
Poďakovanie
Ďakujem Mgr. art. Dagmar Puobišovej za trpezlivosť, cenné rady a odbornú pomoc pri realizácii
mojej diplomovej práce.
1 JAZZOVÝ TANEC................................................................................... 9
1.1. Charakteristika techniky jazzového tanca............................................... 9
1.2 Špecifické znaky jazzového tanca.......................................................... 12
1.3 Kvality pohybu v jazzovom tanci.......................................................... 15
2.1 Rytmus – najvýraznejší prvok pohybu v divadle 20. str........................ 24
2.1.1 Emil Jacques Dalcroze ( 1865 – 1650).................................................24
2.3 Jazzová hudba ako prameň rytmiky a dynamiky v jazzovom tanci....... 34
3.2.1 Dynamika pohybu tanečníka............................................................... 43
3.2.2 Charakteristika vnútorných a vonkajších síl........................................44
3.3 Práca s dynamikou v jazzovom tanci......................................................51
4.3 Vzťahy medzi jednotlivými celkami trupu v jazzovom tanci.................58
4.3.2 Vzťah hrudný kôš a panva....................................................................60
4.3.4 Vzťah hrudný kôš, panva, chrbtica........................................................61
5 POLOHY TABLE TOP, HINGE, TORSO TWIST, RIPPLE.............63
7 POUŽITÁ LITERATÚRA........................................................................69
„Technický tréning zo zameraním na prácu trupu v jazzovom tanci“
VYSVETLENIE SKRATIEK
DK – dolná končatina
PDK – pravá dolná končatina
ĽDK – ľavá dolná končatina
HK – horná končatina
PHK – pravá horná končatina
ĽHK – ľavá horná končatina
Poz. – pozícia
Par. – paralelná
Izol. – izolácie
KBS – knee band small
Napr. - napríklad
apd. - a podobne
obr. - obrázok
tzv. - takzvane
kt. - ktorý
Dynamika a rytmus sú neodmysliteľnou súčasťou tanca a jazzového obzvlášť. Každý pohyb má určitú svoju dynamiku a rytmus. Celý kolobeh života a kolobeh ľudského tela je dynamický a zložený z rytmických a dynamických zásad a javou.
Tanec všeobecne je umenie odohrávajúce sa v priestore a čase. Jeho špecifikum je pohyb, ktorý sám o sebe je dynamický motív v rytmickej línii. Spomedzi jednotlivých tanečných techník je jazzový tanec z formálneho hľadiska najdynamickejší. Jeho dynamická štruktúra je neporovnateľne rôznorodejšia ako v iných formách a technikách tanečného umenia. Špecifická dynamika a rytmus vytvárajú charakter a povahu jazzového tanca. Svojim africkým pôvodom sa rytmus v jazzovej hudbe a tanci znásobil do polymetrického a polyrytmického tvaru a multikultúrnym európskym pôvodom sa rovnako navrstvila aj dynamika.
V mojej práci sa zaoberám dynamikou a rytmom ako takým a skúmam, vytváram možnosti varírovania. Vychádzam z teórie jazzovej hudby a jej rytmiky. Skúmam možnosti zmien v zaužívaných a jednoduchých formách, ktoré rozvíjam o zložitejšie rytmické členenia. Skúmam dynamiku a rytmus všeobecne a rozoberám ich vlastnosti, ktoré vplývajú na pohyb. Či už na pohyb ľudského tela, alebo pohyb z hľadiska foriem a zásad v hudbe, alebo aj z hľadiska fyzikálnych javou.
Vo svojej práci často spomínam a citujem Emila Jacques – Dalcroza, ktorý ma ako osobnosť neuveriteľne zaujal. Bol jedenou z prvých osobností, ktorý sa venoval výskumu v oblasti rytmu a skúmal jeho vplyv na pohyb ľudského tela. Jeho úvahy dostali do povedomia pohyb ako prirodzený prostriedok na pochopenie a vnímanie rytmu. Pre neho je ľudské telo nástroj, alebo prístroj, ktorý vníma rytmus veľmi intenzívne a podvedome na neho reaguje a tým vzniká potreba tento jav podporiť a rozvinúť. Dalcroze je presvedčený o tom, že pohybová reakcia pripravuje nasledujúcu akciu. Odhaľuje tak mechanizmus nadväznosti pohybov – akcia a reakcia. Z hľadiska fyzikálnych javou a biomechanicky hovoríme o treťom Newtonovom pohybovom zákone – podľa neho každá akcia vyvoláva rovnako veľkú reakciu opačného smeru.
Dalcroze považoval za potrebné, aby žiak rytmiky rozvíjal aj cit pre priestor. Na koľko sa telo pohybuje v priestore musí sa pohyb prispôsobiť jeho rozmerom.
Ja sa pozerám sa na priestor ako na ďalší determinant kvality pohybu, ktorý ovplyvňuje dynamickú líniu pohybu. Celková dramaturgia tréningu, či už technické cvičenia alebo priestorové variácie, majú veľmi dynamický podtext. Priestorové členenie je vonkajší a vizuálne najkonkrétnejší dynamickým elementom. V mojej praktickej časti diplomovej práce členenie priestoru a jeho varianty patria k témam, ktoré vrámci práce z dynamikou zapájam do celkovej štruktúry a snažím sa ju naplno rozvinúť.
Keďže pracujem z profesionálnymi tanečníkmi, využívam maximálne striedanie kvalít pohybu a ich spájanie. Profesionáli majú osvojenú techniku jazzového tanca, preto im treba hľadať stále vyššie méty ako ich len udržiavať na určitej úrovni spôsobilosti. Sú to praktici, ktorý v rámci svojho profesionálneho rastu potrebujú byť flexibilnejší a tvárnejší. Striedanie dynamiky a rytmu v spojitosti s priestorom im trénuje telo a rovnako aj myseľ. Sú potom schopní rýchlo absorbovať a spracovať informáciu potrebnú pre dokonalé účinkovanie na scéne.
V práci som použila dvojaký pohľad na rytmiku a dynamiku. Podobne ako jazzová hudba a jazzový tanec vznikol z dvoch prameňov, afrického a európskeho aj ja som pracovala zo zdrojmi európskej hudobnej a tanečnej vedy (Burlas L., Kröschlová J.) a afroamerickej jazzovej hudby (Poledňák M.). Verím, že táto fúzia opäť obohatí prácu vo vzdelávaní interpreta jazzového tanca a zvýšená pozornosť na rytmus a dynamiku ako determinanty jazzového tanca mnohých pedagógov a choreografov a bude inšpirovať k novým prístupom k jazzovému tancu.
1. 1 CHARAKTERISTIKA TECHNIKY JAZZOVÉHO TANCA
Každý tanečný a hudobný smer má svoje korene v určitej kultúre a navzájom sa ovplyvňujú. V prípade jazzovej hudby a tanca je to africká kultúra, ktorá novú podobu získala na území Ameriky. Odrážala sociálne a emocionálne stavy čiernych otrokov.
Ak chceme získať čo najpresnejší pohľad na jazzový tanec a jeho charakteristiku, musíme uviesť jeho tri pramene:
- hudobnú a tanečnú osobitosť
- etnický pôvod
- vznik metodiky pre možnosť vzdelávania
Charakteristickým znakom jazzového tanca je polycentrický pohyb. To znamená, že jednotlivé časti ľudského tela sa pohybujú nielen nezávisle, ale aj v iných smeroch, rytmoch a dynamike. Pohyb vychádza z rôznych pohybových centier, často sa súčasne vykonáva na rôzne rytmy, pričom je podstatná tanečníkova schopnosť pohybovo izolovať jednotlivé časti tela. Táto afroamerická pohybová polycentrika je kontrastným protipólom tanca európskeho, ktorý je monocentrický, čo znamená, že pohyb vychádza z jedného pohybového centra. Aktivizovaním všetkých pohybových centier v jazzovom tanci sa znásobuje tanečná expresia tanečníka a pohybová energia tak smeruje von z tela do celého priestoru. Z toho vyplýva, že jazzový tanec je tiež centrifugálny.
S polycentrikou jazzového tanca úzko súvisí polyrytmika a polymetrika černošskej hudby. Polyrytmika znamená, že vnútri jedného pevného metra sa realizuje nie jeden, ale viac rytmických modelov. Taktiež v hudobnej polymetrike sa neuplatňuje jedno, ale viac druhov hudobného metra. Africká, afroamerická - jazzová hudba sa vyhýba jednoznačnému taktu alebo jednonoznačnému beatu (úder, tep).
Beat je základný rytmický pulz jazzovej hudby, ktorý sa obohráva vo viacerých rytmických modeloch a tým vzniká základný štýlotvorný princíp off beat. Off beatom sa označujú mimoúdery základného rytmického pásma, ktoré vytvárajú niekoľko od seba nezávislých, súčasne prebiehajúcich rytmických pásiem. Na jeho pohybovom vyjadrení sa aktívne podieľa schopnosť tanečníka izolovať jednotlivé časti tela a pohybovať nimi v rôznych rytmoch.
Všeobecné charakteristické črty etnického afrického tanca sú:
• použitie pokrčených kolien s telom blízko k zemi (mierny predklon) okrem toho času, keď tanečník skáče,
• použitie chodidla ako celku, hmotnosť tela sa okamžite prenáša z jednej nohy na druhú,
• synkopovaný pohyb,
• individualizmus v rámci štýlu skupiny,
• funkčná personifikácia (tanečník sa stáva tým, čo tancuje)
Spojením týchto základných charakteristických čŕt a ich technickým zvládnutím dosahuje jazzový tanec výrazové napätie. Nad všetkými princípmi však prevláda jazzové cítenie (feeling), ktorý interpreta vnútorne vedie, provokuje a dodáva jeho tancu osobnostnú črtu. Veľmi prínosnou je vo výchove interpreta jazzového tanca improvizácia, v ktorej sa najviac môže prejaviť osobnosť tanečníka, jeho technická vyspelosť, fantázia a originalita.
Potreba metodiky pre vzdelávanie tanečníkov v jazzovom tanci vznikla v 40. rokoch v USA. Keďže sa tanec dostáva na javisko a stáva sa z neho scénické vyjadrenie a interpreti nie sú len afrického pôvodu, potreba vzdelávania a ustálenia metodických postupov sa stáva nevyhnutná. Za otca jazzového tanca sa v dejinách tanca označuje Jack Cole, tvorca metodiky jazzového tanca. Na vyjadrenie jazzovej hudby využíval izolácie jednotlivých častí tela, kde kládol veľký dôraz na ich umiestnenie „izolations and pleasment“, a preferoval absolútnu precíznosť pohybu. Do jazzového tanca pridal aj sunové izolácie hlavy (sundary) pochádzajúce z indického tanca. Zaujímavé je, že pomenoval jazz ako mestskú ľudovú hudbu.
Z najznámejších pedagógov jazzového tanca treba ešte spomenúť Matta Mattoxa a amerického pedagóga Gusa Giordana. Podľa neho sa jazzový tanec rozdeľuje na modern jazz a rock jazz. Modern jazz akceptuje opozíciu a perkusívny výraz izolovaných pohybov a rock jazz akceptuje zhodnosť a swingový, ľahší výraz pohybov. Medzi ďalších významných pedagógov, patria mená ako Luigi a Liz Williamson.
Technika jazzového tanca je prvkovo rozsiahla a variabilná. Napriek tomu terminológia a metodika jazzového tanca nie je jednotná. Používa sa francúzska terminológia klasického tanca, anglická opisná terminológia (napr. deep knee bend) ale aj anglická triviálna terminológia (napr. brush, table top), ktorá je pre svoju stručnosť, výstižnosť a presnosť najpoužívanejšia. Symbolický alebo prirovnávací opis je užitočný pre pochopenie charakteru pohybu. Pedagóg musí voliť pri vysvetľovaní takú predstavu, ktorá uvedie žiakov do potrebného pocitu čo najpresnejšie.
|
Matt Mattox |
Matt Mattox |
Luigi |
1.2 ŠPECIFICKÉ ZNAKY JAZZOVÉHO TANCA
Špecifické znaky jazzového tanca sú:
1. Základné postavenie tela. Stoj v I. paralelnej pozícii. Celé telo je vzpriamené a vyťahuje sa šikmo hore. Vzdialenosť chodidiel je na šírku bedrových kĺbov, vnútorné strany chodidiel sú prísne paralelné a kolená vystreté. Váha tela je prenesená na prednú časť chodidla, pričom cítime celé chodidlo, ktoré je funkčné. Telo je vytiahnuté šikmo hore. Horné končatiny sú zavesené v ramennom pletenci a aktívne sa vyťahujú za prstami. Držíme ich však silou chrbtového svalstva. Stiahneme sedacie svaly, vytiahneme brušné svaly, rebrá tlačíme k sebe. Plecia zatlačíme dolu a otvárame do strán, čím sa rozširuje horný hrudník. Lopatky tlačíme dolu a do šírky a tým dosahujeme pocit širokého. pevného chrbta. Hlava sa vyťahuje vysoko na dlhom krku k stropu, nepredsúva sa.
Základné postavenie tela si tanečník osvojuje už od prvej hodiny jazzového tanca. Dôležité je, aby tanečník stál v pocite, že sa odtláča chodidlami od podlahy a vyťahuje sa z kolien, bokov, ramien a krku čo najvyššie. Vo vertikálnej línii a v horizontálnej pociťujeme otváranie hrudníka a chrbta do strán.
2. Pokrčené kolená. Použitie pokrčených kolien je prebraté z etnickej bázy jazzového tanca a umožňuje nám dodržiavať a vyjadrovať rytmus a pulzáciu jazzového tanca (napr. bounces).
3. Pravidelná pulzácia knee bend a dopínanie stojného kolena.
4. Znížená poloha ťažiska. Poloha ťažiska je v jazzovom tanci znížená, okrem momentov zvýraznenia vertikály a cvikov predlžovania vertikály (dopnuté kolená, relevé, poskok, výskok, skok).
5. Chodidlo. Celé chodidlo je funkčné, ale váha tela je prenesená na jeho prednú polovicu. Pri výskoku a relevé však toto pravidlo samozrejme neplatí.
6. Pozície dolných končatín. V jazzovom tanci používame paralelné a prirodzene vytočené pozície DK. I., II., IV. a V. pozíciu DK.
II. jazzová pozícia. Druhá jazzová pozícia je paralelná alebo prirodzene vytočená. V jazzovom tanci sú chodidlá v II. pozícii postavené z vonkajšej strany ramien, na rozdiel od klasického tanca.
IV. jazzová pozícia. Štvrtá jazzová pozícia je paralelná alebo prirodzene vytočená. V paralelnej IV. jazzovej pozícii je predné chodidlo vtočené a brzdí dĺžku kroku (hlavne v polohe knee bend). Váha tela je rovnomerne rozložená na oboch dolných končatinách, panva a ťažisko sú v strede kroku. V IV. prirodzene vytočenej pozícii jazzového tanca nie sú chodidlá za sebou ako v klasickom tanci, ale päty sa dotýkajú stredovej osi z vonkajšej strany, pričom je päta zadnej DK zdvihnutá od zeme.
7. Pozície horných končatín. Medzi pozície HK patria short jazz arm (krátke jazzové ruky), long jazz arm (dlhé jazzové ruky), diagonálne pozície HK a „V“ pozícia HK. Short jazz arm rozoznávame horizontálne alebo vertikálne. Pri pozíciách HK používame rôzne polohy ruky. Napríklad dlaňou vpred, vzad, dolu, hore, otvorené prsty, prsty zatvorené v päsť, flex hore, dole a i. Využívame tiež lúskanie a rôzne gestá.
8. Opozícia horných a dolných končatín.
9. Široká stopa krokov. Krok predlžujeme v snahe obsiahnuť čo najväčší priestor.
10. Odraz od zadného chodidla. Odraz zo zadného chodidla nám predlžuje krok a dodáva na výbušnosti a excentričnosti. Často býva iniciátorom celého nasledujúceho pohybového reťazca.
11. Vedomá opora osi. Od schopnosti uvedomiť si os tela sa odvíja možnosť tancovať. Dôležité je pri tom správne vyvažovanie tela.
12. Pohyb cez pozíciu (movement through position). Telo v jazzovom tanci prechádza cez pozíciu so zvýraznením danej pozície spôsobom jej zväčšovania a predlžovania.
13. Každá časť tela cvičí samostatne, pričom využíva opozíciu.
14. Izolácie. Izoláciou rozumieme separátny pohyb jedného kĺbového komplexu a príslušnej časti tela s využitím aktívnej opozície. Ide nielen o izoláciu jednotlivých kĺbov ale i hlavy, ramien, bokov, hornej i spodnej časti trupu (pozri kap. 6), kolien, chodidiel atď. Nepohybujúca sa časť tela však nepodlieha uvoľneniu (relaxácii). Po zvládnutí pohybu vychádzajúceho z jedného centra spájame viaceré centrá v tom istom alebo v rôznych rytmoch.
Izolácie sa môžu vykonávať rovnomerným pohybom, swingovým (húpavým) pohybom alebo perkusívnym (úderným, krátkym, ostrým) pohybom.
15.Pohybové centrá. Za pohybové centrum považujeme každé kĺbové spojenie a medzi hlavné pohybové celky patrí hlava, ramená, hrudník, panva a kolená.
16.Rezonancia pohybov cez chrbticu. Jazzový tanec je pohyb celého tela, pričom chrbtica je neustále aktívna. Rezonancia pohybov cez chrbticu znamená, že jeden pohyb dáva impulz pre tok pohybu, ktorý vždy prechádza cez stred tela, trup.
17.Rélevé. V jazzovom tanci rozlišujeme tri druhy relevé: nízke relevé, pri ktorom je päta odľahčená, vysoké relevé (maximálny výpon) a plié-relevé súčasne.
18.Točenia. Točiť v jazzovom tanci môžeme rôznymi spôsobmi. Na dvoch dolných končatinách alebo na jednej dolnej končatine s dopnutými kolenami alebo v knee bend. Ďalej prestupovaním v polohe knee bend o 180°, prehlbovaním plié na stojnej dolnej končatine (točenie smeruje do zeme), rotovaním vo vzduchu v rôznych polohách okamžite po odraze alebo rotovaním vo vzduchu kombinovaním uvedených možností (prvá časť točenia sa uskutočňuje na zemi a po odraze pokračuje vo vzduchu alebo opačne). Smer točenia je väčšinou von (en dehors), zriedkavo smerom dnu (en dedans).
19.Jazzová kontrakcia. Kontrakcia vzniká stiahnutím svalovej skupiny, pričom sa vyvolá pohyb určitej časti tela. Ak stiahneme sedacie a brušné svalstvo, vzniká kontrakcia vpred. Prehnutie vzad (ripple) vzniká kontrakciou chrbtového svalstva.
20.Pohyby s posunutím ťažiska mimo os na hranicu pádu. Pri týchto pohyboch (napr. rôzne závesy, knee hinge) je nesmierne dôležité uvedomovať si ťažisko a vyvažovať jeho vychýlenie ostatnými časťami tela, čím predídeme pádu.
21.Sklzy, pády. Sklzy a pády na zem sú pohyby umožňujúce prechod zo stoja na zem a opačne. Svojím športovým, až akrobatickým charakterom sú typické pre jazzový tanec.
22.Švihy dolnými končatinami. Pri švihoch je švihová DK prepnutá alebo ohnutá v kolene, s prepnutým alebo flexovaným priehlavkom. Stojná DK môže byť dopnutá alebo v polohe knee bend. Švihy sa realizujú symetricky P,Ľ DK paralelne alebo vytočene.
23.Kick (vykopávanie). Kick je krátky, uvoľnený ale energický pohyb dolnej končatiny, pri ktorom je iniciátorom dolná časť končatiny a pokračuje podľa potreby vpred, bočne, krížom cez stojnú končatinu, paralelne, vytočene, tesne nad podlahu, na 45°, 90°, vyššie. Kick rozoznávame nízky - Low kick alebo vysoký - High kick, pričom jeho výšku určuje výška kolena pracujúcej DK. Spojením kick-u a rondu vznikne Funny kick.
24.Elevácia, skoky. Rozoznávame skoky ako hop (skok z jednej na tú istú DK), jump (skok z dvoch na dve DK), leap (skok z jednej na dve DK alebo skok z dvoch na jednu DK) a sauté (iné rôzne výskoky).
25.Hudobný sprievod. Hudba, ktorá sa používa pri výučbe techniky jazzového tanca musí byť pre interpretov počúvateľná, jednoduchšia, pravidelná a môže mať aj etnický charakter. Vybrané skladby musia korešpondovať s priebehom tréningu. Preto je dôležité striedať náladu a tempo nahrávok. Ak pracujeme so skupinou profesionálov hudobný sprievod môže byť aj zložitejší a rytmicky náročnejší a dokonca aj nepravidelný.
1.3 KVALITY POHYBU V JAZZOVOM TANCI
„ Kvalita pohybu má pre tanec taký význam ako je farba pre maľbu a harmónia pre hudbu.“ (neznámy autor)
Kvalít pohybu je neuveriteľné množstvo. Obzvlášť v modernom tanci kde každá technika pracuje z rôznymi kvalitami pohybu a niektoré preferuje a tie potom vytvárajú určitý štýl danej techniky.
Tieto rozličné odtiene pohybu, ktoré vznikajú zmenou dynamiky, rýchlosti či tvaru poskytujú široké možnosti pohybového vyjadrenia. Na pohyb je potrebné vynaložiť určité úsilie. Bez snahy nemôže dôjsť k žiadnej činnosti. Intenzita svalovej práce ako spôsob akým je energia uvoľnená rozhoduje o kvalite pohybu. Veľké množstvo energie vytvára pohyb, ktorý vnímame intenzívne dynamický pohyb, zatiaľ čo malé množstvo energie a jej pomalé plynutie vytvára pohyb, ktorý vnímame ako jemný pohyb. Vnímanie sa mení, ak sa energia pohybu uvoľňuje odlišným spôsobom.
- Ak sa uvoľňuje malé množstvo energie pomaly a plynulo, pohybu nadobúda charakter jemnosti, krehkosti, ale aj váhavosti.
- Ak sa uvoľňuje veľké množstvo energie pomaly a plynulo, charakter pohybu vyvoláva pocit sily, agresie, obrany, alebo rozhodnosti.
- Ak je sa uvoľňuje energia v prudkých rozmachoch s pauzami, pohyb vnímame inak a môže byť chápaný ako neistý, nesúvislý, alebo aj groteskný.
Keď sa tieto výbuchy energie opakujú v rýchlej postupnosti, vnímame ich odlišne ako keď sú medzi nimi pauzy. Ak sú uskutočňované s pauzami, vyvolávajú pocit netrpezlivosti a neistoty.
Základná kvalita pohybu v jazzovom tanci vychádza z práce svalov a ich neustálou aktiváciou v celom tele. Charakterizuje ju snaha prekonávania fiktívnej sily v protismere, známa pod pojmom aktívna opozícia. Znamená to, že tanečník je neustále v napätí, čo môže pôsobiť vizuálne veľmi strnulo až kŕčovito, ale ak energia vynaložená na zapojenie svalov je v neustálom prúde a tanečník vníma jej špirálovitú trajektóriu, nepôsobí pohyb vôbec strnulo, ale naopak živelne, vitálne. Fyzikálne pojmy tlak a ťah najlepšie poukazujú na to aká kvalita pohybu je pre jazzový tanec globálne prioritná. Buď tlak a ťah pôsobí v smere pohybu, alebo proti nemu. Opora je tvorená určitým svalovým tonusom, ktorý je priamoúmerný ku konkrétnejšej kvalite realizovaného pohybu.
Veľký význam má podlaha, ktorá vytvára ďalší hmotný bod opozície k realizovanému pohybu. Jej funkcia je aktívna, buď nám podporuje tlak, alebo ťah.
Množstvo energie kombinovanej s rýchlosťou a uvoľnením mení kvalitatívny charakter pohybu, čo dáva pohybu ako výrazovému prostriedku tanca širokú škálu možností. V jazzovom tanci sa zväčša pracuje s maximálnymi hodnotami energie, ktorá sa buď nahromadí, alebo uvoľní. Nedochádza tu však k maximálnemu uvoľneniu svalstva a následnej aktivácie, ale len k zmenšeniu hodnôt nahromadenej energie a jej nárast. Tanečník má pocit kompaktnosti celého tela a pri tom môže pracovať s rôznymi časťami tela samostatne a v rôznych špecifických kvalitách. Nikdy však nepocíti relaxáciu časti, ktorá nerealizuje pohyb teda je z formálneho hľadiska neaktívna, alebo pracuje v kvalite, ktorá je zložená z komponentov uvolnenie a nahromadenia energie. ( švihový pohyb – pravé švihy)
Aktívna opozícia ako primárna a všeobecná kvalita pohybu v jazzovom tanci sa osvojuje v technických cvičeniach.
Spôsob uvedomovania a následného osvojenia prezentuje príklad:
Cvičenie : Knee band small a brush vpred, bočne, vzad, pričom tanečníkovi A vytvárajú odpor pohybu študenti B a C
VP
A: stojí v I. par. poz., KBS a HK vedľa tela
B: má ruky na ramenách tanečníkovi A a vyvíja tlak pri dopínaní kolien smerom k podlahe
C: drží PDK spredu a vyvíja tlak proti smeru otvárania DK vpred
B: prechytí tanečníka A za rebrá z boku a ťahá ho hore proti jeho snahe schádzať do KBS
C: prechytí PDK zozadu a vytvára odpor proti zatváraniu PDK do I. par. poz.
Cvičenie môžeme rozvinúť o prácu HK. Kedy študent D bude zosobňovať silu proti pohybu HK.
Každá časť tela musí získať touto cestou vlastné uvedomenie si prácu svalov, ktoré sú aktívne nie len v smere realizácie, ale aj proti fiktívnej sily v protismere. Uvedomiť si akúsi izolovanú emancipáciu a súčastne pocit spolupatričnosti k celku. Po osvojení si tohto svalového pocitu môžeme pracovať s variabilnosťou.
Prebúdzanie a fixovanie pocitov sily tlaku a ťahu ako opozície v tréningu jazzového tanca predstavuje prvú fázu osvojovania si jazzového výrazu. Pokročilý interpret neskôr využíva tieto návyky prirodzene a pracuje s ich variabilnosťou vo všetkých rovinách. Mylný je názor, že jazzový tanec je silový a jeho účinok, či využitie sa zakladá na efekte a „vonkajškosti“, ale to už je asi téma pre inú prácu.
Aktívna opozícia je považovaná za všeobecnú kvalitu pohybu, ktorá je špecifická a najcharakteristickejšia pre jazzový tanec. Keďže jazzový tanec je tanec neobmedzených možností s neskutočným množstvom pohybového materiálu, ktoré majú značné dynamické a rytmické rozdiely , nám dáva možnosť rozdeliť ich podľa kvalít.
Môžeme ich deliť na pohyb:
- Vedený pohyb
- Plynulý pohyb (legato)
- Volný pád
- Ostro zastavovaný ( staccato) - prerušovaný
- Švihový pohyb
- Postupný
- Zastavenie
Každá z kvalít má určitú špecifickú atmosféru. Tú vytvára jedinečná kombinácia rôznych elementov pohybu, ale tiež vyjadrenie určitej kvality každým tanečníkom individuálne. Vnímanie atmosféry môžeme hodnotiť ako vnem individuálny a subjektívny.
1.Vedený pohyb
Charakteristika podľa J.Kröschlovej
Rytmická stránka pohybu plynie rovnomernou rýchlosťou od miesta vzniku pohybu až po jeho zakončenie. Rovnomerná rýchlosť vedeného pohybu, ktorá je jeho hlavným znakom, sa prejavuje najvýraznejšie v pomalom tempe. Z dynamického hľadiska môže vedený pohyb plynúť, buď rovnomernou silou už od začiatku až do konca, alebo sila pohybu stúpa, poprípade klesá, alebo stúpa a klesá v priebehu jedného pohybu.
Vedený pohyb sa využíva pri pohyboch s tlakom a ťahom a pri prepracovávaní základných a zložitých pohybov tela. Študenti ich poznajú tiež v tanečnej technike a s ich pomocou si najlepšie uvedomujú trvanie pohybu predovšetkým ako kontrast k pohybom švihovým a ostrozastavovaným.
Vo výrazovej práci odvodzujeme od vedeného pohybu tzv. akcentovaný vedený pohyb, tj. pohyb, ktorý má všetky vlastnosti vedeného pohybu, ale líši sa od neho akcentovaným začiatkom. Akcentovanie pohybu dosahujeme rýchlym napätím tej časti tela (napr.: dlane, zápästie, päty, panva, rameno a pod.), kde vzniká impulz, ktorý vedie pohyb do priestoru čo je v jazzovom tanci častým javom.
2. Plynulý pohyb
Je to pohyb, ktorý od začiatku až do konca plynulý priebeh. Plynulý pohyb (legato) tvorí z výrazového hľadiska kontrast k pohybu ostrozastavovanému (staccato). Rada staccatových pohybov je spojená len vnútornou väzbou, rada pohybov v legate je spojená s väzbou vnútornou aj vonkajšou. Ak viažeme vedené pohyby legátom, potom strácajú jeden svoj výrazný znak. Z hľadiska formálneho a vizuálneho sa stráca presný začiatok a presný koniec medzi jednotlivými pohybmi. Jednotlivé ich fázy potom odlišujeme podľa priestorových dráh, prípadne podľa dynamických rozdielov.
V štruktúre tréningu jazzového tanca sa vedený a plynulý pohyb najčastejšie využíva v pomalom tempe. Na začiatku tréningu v cvičeniach zameraných na rozcvičenie, warm up, alebo vo veľkom adagiu, pri práci DK, alebo v počiatočných frázach pri osvojovaní si základov techniky.
3. Voľný pád
Je to pohyb pri ktorom tanečník využíva gravitáciu, telo podlieha príťažlivosti zeme, čiastočne, alebo úplne a jeho vyvrcholením je pád.
V jazzovom tanci nezaznamenávame úplné uvoľnenie opustenie svalov pri pohybe v smere gravitácie tak ako je tomu v technike José Limona. Pád je zväčša podporený zapojením určitej svalovej skupiny, ktorá pád podporí a zväčší jeho dynamický podtext. Pád realizuje celé telo kompaktne, alebo izolovane jeho jednotlivé časti. Opozícia je veľmi dôležitá a jej úlohou je vytvoriť protiťah k sile tiaže.
4. Ostro zastavovaný (staccato)
Je to pre mňa taká pohybová kvalita, ktorá je založená na náhlych zastaveniach pohybového toku.
Podľa Kröschlovej
Staccatový pohyb, protiklad k legátovému. Má prerušovaný charakter a po rytmickej stránke ide o pohyb rýchly, po ktorom nasleduje pauza. Po dynamickej stránke ide o pohyb, ktorý si musí udržať vo výdrži (v pauze) rovnaké svalové napätie bez rozdielu v akej svalovej sile je uskutočnený. K dobrému predvedeniu staccatoveho pohybu patrí zvýšené vnútorné napätie, ktoré sa uplatní v pauze. Riadený dych je účinným pomocníkom pri výraze staccata. Mení sa ale podľa rýchlosti v, ktorej pohyb prebieha. V strednom a pomalom tempe sa najlepšie osvedčuje rýchli výdych pri pohybe, rýchly nádych a zadržanie dychu v pauze. V rýchlom tempe staccata sa prerušovane nadychujeme a vydychujeme a zadržujeme pohyb súčastne s dychom. Vo výrazovom tanci poznáme tri druhy staccata: Ťažké, ľahké a prudké staccato.
V jazzovom tanci sa okrem iných foriem využíva staccatový pohyb kedy je určitá časť tela uvoľnená a kmitá okolo bodu zavesenia. Bod zavesenia, alebo bod podpory je najčastejšie v kĺbových spojeniach. (cvičenie - shake).
5. Švihový pohyb
Rozoznávame švihy tzv. pravé a nepravé. Po rytmickej stránke sa nelíšia, začínajú rýchlo a končia spomalením. Po dynamickej stránke sa zdanlivo nelíšia, začínajú prudko a končia doznením. Tak sa javia divákovi, ale v skutočnosti pre cit tanečníka je dynamika rôzna.
Švihy pravé obsahujú volný pád váhou a jej podchytenie čiže ide tu o pohyb kyvadlový (v jazzovom tanci sa najčastejšie používa pojem swingový), kt. v technike José Limona poznáme ako princíp recoveri.
Nepravé švihy nedosahujú zvýšenú dynamiku na začiatku švihu, ale napätím svalov. Začínajú akcentovaným zapojením svalov ovládajúcich príslušnú časť tela. Potom napätie ubúda a pohyb sa spomaluje v predĺžení do diaľky.
Švihové pohyby podporujeme riadeným dýchaním.
6. Postupný pohyb
Postupný pohyb je charakteristický prenášaním pohybového impulzu reťazovou reakciou cez rôzne časti tela. Po dynamickej stránke sa tu uplatňuje najviac schopnosť plynulo prenášať silnejší, alebo slabší impulz z jednej svalovej skupiny na ďalšiu až pohyb prejde celým telom, alebo jeho časťou a doznieva.
V jazzovom tanci sa najviac pracuje s touto kvalitou pri pohyboch prebiehajúcich vlnou. Tieto vlny sú buď menšie, alebo väčšie, dlhšie, alebo kratšie, prudšie, alebo miernejšie podľa impulzu a podľa miesta kde boli iniciované. Impulzy môžu byť dynamicky zdôraznené a realizované v rôznej veľkosti. V štruktúre tréningu sa postupný pohyb najčastejšie využíva pri izoláciách, kedy pracujúce kĺbové spojenie rozprúdi impulz do jednotlivej časti tela a tá vykoná pohyb v smere iniciácie.
7. Zastavenie pohybu
V pohybovom vyjadrení je to zastavenie pohybového prúdu na určitý metricky presne vymedzený čas. Prejaví sa nehybnosť. Tá však nie je pasívna a obzvlášť v jazzovom tanci, ale aktívne cítená v rytmickom plynúcom pohybovom toku. Poznáme dva druhy zastaveného pohybu.
Zastavenie v napätí a v uvolnení.
Zastavenie v napätí vzniká aj ako prirodzený dôsledok pri zakončení pohybovej frázy. V narastajúcom dynamickom charaktere, keď vzrušenie a z neho vyplývajúca rýchlosť dosiahne najvyšší bod a pohyb sa zastaví. Je prirodzené, že sa zastaví aj dych po predchádzajúcom nádychu.
Účasť dychu má veľký vplyv na výraz tejto pohybovej kvalite, či už je v napätí, alebo v uvoľnení. Dych tanečníkovi v tejto pohybovej kvalite napomáha. Zamedzíme napr. aby výdrž v napätí bola kŕčovitá, alebo aby sa výdrž v uvolnení stala len pasívnym prerušením pohybového toku. Riadenie zastavenia pohybu dychom nám pomáha udržať vnútorné napätie, alebo uvolnenie. Aj ostatné zložky výrazového pohybu, tj. zložka dynamická a priestorová a ich obsah ovplyvňujú výraz výdrže a ovplyvňujú samozrejme aj obsahový námet pohybu, ktorý prípadne s výdržou spájame. To všetko pôsobí na odstupňovanie zastavenia pohybu v dĺžke a v sile svalového a vnútorného napätia.
V rámci štruktúry tréningu jazzového tanca niektoré technické formy a cvičenia, polohy majú už svojou metodickou platformou danú kvalitu realizácie pohybu. Keďže pracujem s profesionálmi a s tanečníkmi s vysokou spôsobilosťou, ktorí už automaticky pracujú s kvalitami pohybu tej či onej formy, cviku, polohy, snažím sa realizovať cvičenia v iných kvalitách pohybu ako je pre nich charakteristické. Ich varírovaním dosiahnem obohatenie interpreta o novú prácu s energiou a tým pádom ponúkam novú skúsenosť, ktorá otvára možnosti napredovania.
Dynamika a rytmus určujú kvalitu pohybu. Každá kvalita má svoju charakteristickú dynamiku a rytmus. Dynamika a rytmus sú determinanty nie len kvality pohybu, ale aj charakteru jazzového tanca, preto sa v ďalších kapitolách venujem hlavne týmto dvom pojmom. Skúmam ich všeobecne a hľadám odpovede na otázky súvisiace s paralelami medzi internou podstatou rytmu a dynamiky pohybu, hudobnou teoretickou základňou a jazzovým tancom.
„ Rytmus je poriadok času“
(Aristiyenos z Tarenta)
„ Rytmus je emócia, uvoľňujúca sa v usporiadaných pohyboch“
(Platón)
Rytmus
„Najčastejšie sa rytmus chápe ako vysoko obecný pojem, ktorý vyjadruje skutočnosť organizácie hudobného diania v čase (proti výškovému pohybu melódie stojí časový pohyb melódie.). Rytmus teda predstavuje vnútorné členenie metrických jednotiek na (nižšiu a vyššiu) sústavu.“ 1
Vzťah metra a rytmu je takýto: metrické celky prebiehajú v rovnakých časových hodnotách. Členia sa vlastnou prízvučnosťou a sledom priradených neprízvučných jednotiek. Oproti tomu rytmus realizuje a člení udanú metrickú mieru na rôzne, niekedy s metrom totožné, niekedy nižšie alebo vyššie organizované tvary, tiež podľa princípu pričleňovania neprízvučných súčastí k prízvučným.
Súhra metra a rytmu je jednou z hlavných hnacích síl v hudobnej forme ako proces, je zdrojom dynamickej energie, ktorá sa uplatňuje zvlášť v hudobnej tvorbe 20. str. a ktorá sa ešte ani z ďaleka tak nevyužíva výrazovo a tektonicky, ako ostatné zložky hudobnej reči. Rytmus netvoria len vzťahy nižších a vyšších zvukov, ale aj prítomnosťou alebo neprítomnosťou dôrazov – akcentov.
Špecifičnosť vzťahu metra a rytmu je dôležité aj pre štýlové vymedzenie niektorých skladateľských postáv, epoch, kultúr a to aj z etnomuzikologického stanoviska. Z etnomuzikologického stanoviska a pohľadu na vzťah metra a rytmu je nesmierne špecifická práve jazzová hudba s ktorou jazzový tanec tvorí neoddeliteľnú fúziu tela a zvuku.
1 Burlas L., OPUS Bratislava 1962, Formy a druhy hudobného diela, str.25
2.1 Rytmus – najvýraznejší prvok pohybu v divadle 20. str.
Pre divadlo 20. storočia a jeho prvú polovicu zvlášť je charakteristický pohyb – tanec. Zaujatie pre pohyb a jeho najvýraznejší prvok rytmus má však v divadle aj vnútorné, vývinové príčiny. Je reakciou na statický, literárny typ divadla, ako aj na realistický až naturalistický spôsob inscenovania drámy. Umelci všetkých druhov umenia – hudobný skladatelia, výtvarníci, scénografi, choreografi aj režiséri prvej pol.20.str. objavujú rytmus ako najdôležitejší výrazový prostriedok, ktorý dielo organizuje, určuje jeho pevnú štruktúru. Viacerí umelci sú rytmom natoľko posadnutý, že ho vedecky skúmajú vo svojich školách, výskumno – pedagogických centrách. Trend moderného divadla je pohyb, akčnosť a dynamika. Rytmus sa stal nástrojom vedomého ovládania tela. Od vonkajších prejavov rytmu dospievajú umelci k postihnutiu rytmu vnútorného, ktorý vystihuje charakter zobrazovaného tvora, predmetu, živlu, javu. Pomocou určitého rytmu sa snažia charakterizovať aj hereckú akciu, odkryť jej psychologické pozadie, či vystihnúť atmosféru situácie.
Jednými z hlavných predstaviteľov a novátorov v oblasti výskumu rytmu sú umelci: Emil Jacques – Dalcroze, pôvodným povolaním hudobný pedagóg a skladateľ a bratislavský rodák Rudolf Laban, tanečník, choreograf, pedagóg, teoretik. Obaja nezávisle od seba pracovali v temer rovnakom čase v Nemecku. Hoci je Laban o štrnásť rokov mladší ako Dalcroze, výsledky výskumu sumarizoval približne v rovnakom čase, v dvadsiatych rokoch 20. str.
2.1.1 EMIL JACQUES – DALCROZE (1865 – 1950)
Nebol prvý, kto sa zapodieval systematickým skúmaním pohybu nezávisle od hudby. Okrem Delsarta, ktorý urobil klasifikáciu pohybov, koncom 19. str. pripravil pôdu svojou chronotografiou, napr. aj Angličan Maybridge. Ale Dalcrozové teoretické úvahy zaujali umelcov viacerých umeleckých profesií a jeho systém rytmického telesného tréningu sa čoskoro rozšíril po celej Európe, vrátane Ruska. Oboznámili sa s ním: Sergej Ďagilev, Rudolf Laban, ale i rad významných činoherných režisérov.
V zhode s Duncanovou Dalcroze vyznáva antický kult obnaženého tela, vidí v ňom krásu a prejav slobody človeka. Záujem o antiku a o predstavu nového divadla ho tiež spája s Craigom. Podľa Craigových predstáv to bol tanečník v maske, tzv. nadbábkar, Dalcroze zasa veril v tanečníka, ktorý vládne rytmom a pomocou neho vyjadruje svoje pocity a emócie. Rytmus považuje za základ všetkých umení, za podstatný prejav života človeka a celej spoločnosti. Dalcroze veril v umeleckú, dokonca i v liečivú silu rytmu.
Vytvoril ucelený cvičebný rytmický systém, ktorý nazval rytmikou.
Dalcrozová rytmika sa vyvíjala od hudby k pohybu. Spočiatku sledoval súvislosti hudobného rytmu a pohybu tela. Medzi hudobným vnímaním rytmu a pohybom objavil prirodzenú súvislosť. Telo mu slúži ako prirodzený prostriedok na vyjadrenie myšlienky. Predstava rytmu, odraz rytmického aktu, žije vo všetkých našich svaloch. Rytmický pohyb je zjavným, viditeľným prejavom rytmickej citlivosti. Jedno s druhým je nerozlučne späté.
Vzájomný vplyv rytmického aktu na predstavu a naopak, ďalej dokladá na príklade dirigenta a hudobníka.:
- Ten pomocou celého tela prežíva a predstavuje rytmus, každý sval a kĺb k tomu prispieva, celý jeho vzhľad sa stáva odrazom jeho predstavy hudobného pohybu.
- Ak chce hudobník vysvetliť silný dôraz, mávne zovretou päsťou, ak to má byť dôraz jemný a ostrý, použije spojený palec s ukazovákom, ak ide o mäkký a jemný tón zaokrúhli ruky.
Jeho diela obsahujú a zaoberajú sa problematikou rytmu a vnímania rytmu. Jeho úvahy smerovali k novému divadlu. Kritizoval balet a cítil potrebu oslobodiť sa od neosobnej krásy. Skúmania prirodzeného pohybu a využitie pre hudobníkov a zostavením súboru fyzických rytmických cvičení chcel reformovať hudobnú výchovu. Touto problematikou sa zaoberá v štúdií –
Úvod do Rytmiky (1907)
Začína myšlienkou, ktorú ďalej v texte rozvíja:
„Dieťa, ktoré má nadobudnutú úplnú hudobnú dokonalosť, musí mať dostatok telesných a duševných síl a vlastností, ktorými sú sluch, hlas a citlivosť pre tóny, ako aj celé telo (rezonujúca kostra, svaly, nervy) a vedomie telesného rytmu.“1
O rytmickej citlivosti píše:
„Rytmická citlivosť je vlastnosť, ktorá nám predstavuje spojenie časových zlomkov, vo všetkých ich odtieňov rýchlostí a sily. Túto citlivosť vypestujeme opätovným cvičením, napínaním a uvoľňovaním svalstva vo všetkých stupňoch sily a rýchlosti.“2
Každodenným cvičením sa podľa neho vytvára svalová pamäť a dosahuje sa jasná a určitá predstava rytmu. Ak sa má prebudiť rytmický cit, musí sa pohybovať celé telo. Nemožno si predstaviť rytmus bez pohybujúceho sa tela. Svaly sú stvorené pre pohyb a rytmus je pohyb.
Svoje postrehy a úvahy zhrnul do ôsmich bodov:
- rytmus je pohyb
- pohyb má telesnú podstatu
- každý pohyb vyžaduje čas a priestor
- presný cvik vychováva k telesnému uvedomeniu
- zdokonalenie fyzických prostriedkov má za následok presnosť postrehu
- zdokonalením pohybu v čase sa upevňuje citlivosť pre hudobný rytmus
- zdokonalením pohybu v priestore sa upevňuje zmysel pre plastický rytmus
- dokonalosť pohybu v priestore a čase možno nadobudnúť iba gymnastikou nazývanou rytmická
V súvislosti z rytmom si všíma aj fyziologické funkcie človeka – tep srdca, dýchanie, chôdzu. Kým svaly pri chôdzi sú podrobené našej vôli, srdečný tep svojou pravidelnosťou poskytuje predstavu o časomiere, ide tu však o činnosť neuvedomelú. Zato dýchanie poskytuje pravidelné rozčlenenie času, a tým tiež vzor časomiery. Nakoľko je dýchacie svalstvo ovládateľné vôľou, môže mať dýchanie určitú rytmickú formu, čo znamená rozčlenenie na časové intervaly – každý interval je zdôraznený napätím svalov. Uvedomuje si aj výrazovú silu dýchania.
Objav vplyvu dýchania na telesný výraz, dokonca objavenie úlohy dychu ako spojiva medzi pohybom nôh a rúk a najmä vplyv výrazu hrudníka na vyjadrenie pocitov a citov je obrovský. Využíva ho aj moderná pantomíma (E. Decroux)
Myšlienky načrtnuté v roku 1909 v Úvode do rytmiky, každým rokom prehlboval a ďalej rozvíja.
Pri ďalšom štúdiu dýchania dospel k poznatku, že dýchaním sa mení intenzita hotového posunku. Výdychom podľa neho fráza začína, aj končí. Vymedzením frázy sa dotýka ďalšej, najdôležitejšej stránky pohybu - interpunkcie, obdoby frázovania v hudbe.
Dalcroze spočiatku tvrdil, že pohyby majú byť v súlade s hudbou, časom prehodnocuje aj tesný vzťah hudby a pohybu. Spočiatku oddeľuje hudbu od pohybu len z pedagogických dôvodov. Je presvedčený o tom, že keď sa vyradí na začiatku štúdia hudby zvuk, celú žiakovu pozornosť zaujme rytmus. Neskôr k tomu pristúpili aj iné dôvody. Zistil, že kým hudba a bežný balet má spoločný len takt a príležitostne aj rytmus, pohybová plastika má s hudbou spoločných až štrnásť prvkov:
- trvanie;
- takt;
- rytmika;
- pauza;
- výške tónu zodpovedá umiestňovanie a orientácia posunkov v priestore;
- sile tónov - svalová dynamika;
- zafarbeniu zvukov - rôznosť telesných tvarov (pohlavia);
- s melódiou korešponduje reťaz jednotlivých pohybov;
- s kontrapunkciou zas pohybový protiklad;
- s akordami - fixovanie súčasných posunkov alebo posunky skupinové; - paralelu k sledu harmónií tvorí sled združených pohybov alebo skupinových - posunkov;
- výstavbe (forme) - rozdelenie pohybov v priestore a čase;
- paralelou k orchestrácii (zafarbeniu zvukov) sú protiklady a spájanie rozličných telesných tvarov (výška, pohlavie);
- analogické je aj frázovanie.
Na základe tejto porovnávacej analýzy dospieva k názoru, že „všetky rytmické prvky v hudbe boli pôvodne prevzaté z rytmov ľudského tela, ale behom stáročí menila a znásobovala hudba typy a ich kombinácie tak, že ich napokon úplne oduševnila a zabudla na ich telesný pôvod.
Rytmika je štúdiom prekladu hudobných rytmov do rytmov telesných. Neskôr dospel k záveru, že pohyb môže existovať aj bez hudby, pretože telo samé je dokonalým hudobným nástrojom.
Tanečníka i hudobníka považuje Dalcroze za otrokov taktu, ktorí vedia o rôznorodosti trvania tak málo ako o dynamických vzťahoch medzi zvukmi a telesnými pohybmi. Podľa neho baletného tanečníka neovládajú ani rytmy intelektuálne, ani prirodzené telesné rytmy, lebo jeho virtuozita spočíva v kombinovaní automatických pohybov, a jeho citlivosť ich nemôže ani zničiť ani nahradiť pôvodnými rytmickými prejavmi.
V teoretickom zhrnutí svojej doterajšej výskumnej práce Rytmika a pohybová plastika ,1919, sa venuje trom najdôležitejším prvkom: dynamike, ktorá študuje stupne sily, agogike, ktorá sa zameriava na stupne rýchlosti a napokon priestorovému rozdeleniu. Tieto tri prvky pokladá za praprvky živej plastiky a jej vzťahu k hudbe.
Mimoriadne cenné sú jeho úvahy týkajúce sa interpunkcie. lnterpunkcia tvorí dôležitú zložku všetkých druhov umenia, ktoré sa vyjadrujú pohybom, špeciálne v pantomíme. Je nevyhnutným predpokladom zrozumiteľnosti, presnosti pohybového vyjadrenia, ako aj umeleckej štylizácie.
Dalcroze považuje postoje za pauzy v pohybe. Postoj definuje ako bod pokoja. Keď sa v plastickej melódii — nepretržitom rade pohybov objaví postoj, pôsobí ako prestávka, ako interpunkčné a frázovacie znamienko, ktoré zodpovedá čiarke, bodke či dvojbodke. Literárnu frázu tvoria vety, pohybovú zasa časti oddelené od seba bodmi pokoja. Pokoj je však len zdanlivý, relatívny, pretože telo zostáva v napätí. Tieto pauzy zodpovedajú prízvukom v hudbe a tvoria rytmický vrchol. Postoj teda zohráva podobnú funkciu ako hudobná fráza.
Aj pohybovú frázu tvorí skupina logicky súvisiacich posunkov, ktoré tvoria myšlienkovo relatívne uzavretú skupinu prvkov dávajúcich viac-menej plný zmysel. Výdychom podľa Dalcroza fráza začína aj končí.
Dalcroze je presvedčený o tom, že väčšina činností je súčasne krusická aj anakrusická, že pohybová reakcia pripravuje nasledujúcu akciu. Odhaľuje tak mechanizmus nadväznosti pohybu — akcia a reakcia.
Dalcroze považoval za potrebné, aby žiak rytmiky rozvíjal aj cit pre priestor. Na koľko sa telo pohybuje v priestore musí sa pohyb prispôsobiť jeho rozmerom.
|
Obr.1 |
Obr.2
|
Obr. 1,2 ( Emil Jacques - Dalcroze)
1,2: Dalcroze, Úvod do rytmiky, VŠMU 1930, str. 16,
Rytmus odvodené od slova rheo – čo znamená bežať, plynúť
Dalcroze skúmal a pomenuvával pohyb, ktorý úzko súvisel s interpretáciou hudobných foriem. Rytmus v pohybe sa dá definovať aj bez vzťahu s hudbou, pretože každý pohyb, alebo pohybová fráza má svoju vnútornú rytmickú štruktúru, ktorá môže, ale nemusí byť podmienená rytmickým a dynamickým pôdorysom hudobnej formy. Z formálneho aspektu, ak sa zameriame na rytmus v pohybe hovoríme o pomere pohybov jednotlivých častí tela, ktoré sa riadia agogickými zákonitosťami.
. Rytmus materializuje dĺžku činností pomocou množstva rovnakých, alebo rôznych napätí. Čas ako rozmer deliteľný na stále menšie sekvencie je z pohľadu dynamiky pohybu štrukturálnym základom, pre ktorú je charakteristická bohatosť a mnohosť varírovania časovo vymedzených pohybových sekvencií. Je pravidelné a sústavné členenie akéhokoľvek postupu uskutočňovaného v časovej postupnosti a plynulosti. Rytmus je časová miera vzájomného pomeru častí tela tanečníka. Aj keď je rytmus časovo – priestorovým dynamickým javom, najčastejšie ho vnímame ako časový jav. Keďže je aj priestorový, skúmame aj pomer jednotlivých pohybových cyklov k času ich trvania.
Rytmus je 1. stály - pravidelný
2. nestály - nepravidelný
1. stály rytmus je taký, pri ktorom je čas trvania opakujúcich sa pohybov rovnaký
2. nestály rytmus je, keď sa čas trvania pohybov mení
Za rytmický môžeme považovať taký pohyb, pri ktorom rozloženie akcentovaných a neakcentovaných fáz, ich intenzita, dĺžka a vzájomný pomer vo vzťahu k času , zodpovedá požiadavkám, ktoré vymedzuje cieľ pohybu.
Rytmus je pri rôznych pohybových činnostiach rôzny. Pri cyklických pohyboch, kde sa jednotlivé pohybové cykly pravidelne opakujú, napr. chôdza, beh, je otázka osvojenia si rytmu menej náročná ako pri acyklických pohyboch. Pri cyklických pohyboch sa skúmanie rytmu zameriava na zisťovanie časového pomeru jednotlivých cyklov, napr. krokov. Pri acyklických pohyboch sa skúmanie rytmu zameriava na zisťovanie časového rozdelenia pohybu na fázy a ich vzájomný časový vzťah.
Keďže rytmus považujeme za časovo priestorový jav, skúmame aj priestorový pomer jednotlivých pohybových cyklov, napr. pomer dĺžky jednotlivých krokov k času ich trvania.
Priestorovo - časové charakteristiky pohybu predstavujú tú stránku pohybov, ktorá sa prejavuje v rýchlosti a zrýchlení pohybov. Ide o časovú zmenu polohy tanečníka v priestore.
Ak nie je možné rytmus zachytiť pravidelnými taktovými útvarmi, hovoríme o voľnom rytme. Významnou formotvornou vlastnosťou rytmu je aj rytmický kontrast a postupná zmena rytmického toku, ktorá je špecifická a naplno používaná v jazzovom tanci.
Pri skúmaní rytmu ako časovo – priestorovo dynamický jav, je potrebné sa zamerať aj na akcent pohybu.
2.2.1 AKCENT ( Thesis, Arsis )
„Cez dynamiku sa realizuje aj zložka rytmicko – metrická, a to v príslušnom akcentovaní thesických ( striedanie prízvučných a neprízvučných dôb ) prvkov.“ 1 Táto dynamika je zároveň elementom cez, ktorý sa realizuje výrazová stránka hudby. Jej formotvornosť sa prejavuje v schopnosti vytvárať dynamicky zjednotené celky, tvoriť náhlou zmenou dynamické kontrasty medzi jednotlivými úsekmi hudobnej, pohybovej formy.
„Akcent je každá nová zmena oživujúca plynulý tok pohybu, frázy, tanečného diel svojou novosťou.“ (neznámy autor)
Podľa toho akým spôsobom sa tóny akcentujú:
- akcent dynamický
- akcent tonický – akcentovaný tón je vyšší
- akcent agogický – akcentovaný tón trvá dlhšie
Akcent v pohybe, v tanci je možné obdobne vnímať týmito troma spôsobmi. Vždy ide o akcent, ktorý je pravidelný alebo nie. Je ním zvýraznený prízvukový pohyb, zväčša zmena smeru, výrazný rytmický motív v nohách, výskoky, zdup, úder, alebo kontrastný pohyb, gesto. A takisto pauza, zvýraznenie pokračujúceho pohybu. Akcent je prvý prízvuk, dôraz na tóny v rámci taktu.
- Ak hovoríme o pravidelnom akcente tak akcentované sú ťažké doby:
¾ takt O O O O O O
< <
Synkopa, ktorá v európskej hudbe znamená rytmický útvar, ktorý vzniká presunutím pravidelného prízvuku z ťažkej doby na ľahkú. Nastane tak konflikt prízvuku metrického a rytmického. Objavuje sa vo všetkých hudobných kultúrach, v stredovekej viachlasnej hudbe. V taktovom zavádzaní bola pociťovaná ako významotvorné narušenie. Stretávame ju v dielach Beethovena, Bartóka, Stravinského. Efekt synkopy je v nenaplnení očakávanej pravidelnosti akcentu. V jazze sa objavuje aj synkopa aj off beat. Synkopa sa hrá v ragtime, swingu, cool jazze... teda v štýloch, ktoré boli pod väčším vplyvom európskych prvkov a hudobníkov.
Príklad a)
Príklad b)
Ak sa pozeráme na rytmus v pohybe ako na sled za sebou nasledujúcich pohybov v určitom metrickom rámci s využitím akcentov, tak jazzový tanec získa prívlastok rytmicko - dynamický. Jeho vnútorná pohybovo – rytmická štruktúra je nesmierne bohatá a špecifická, ktorá vychádza z formy jazzovej hudby.
V ďalšej kapitole skúmam a pomenuvávam charakteristické a spoločné znaky jazzovej hudby a tanca, čo nám dá jasnejší pohľad na ne samotné, a pochopenie špecifík jazzovej hudby ako niečo čo v technike a v štýle jazzového tanca tvorí jeho špecifiká pohybu.
1: L.Burlas, Formy a druhy hudobného umenia, OPUS Bratislava 1962, str.28
2.3 JAZZOVÁ HUDBA AKO PRAMEŇ RYTMIKY A DYNAMIKY V JAZZOVOM TANCI
Pozrime sa na ňu inak, než zo zvyčajného historického hľadiska a stanoviska, pretože jej afroamerický pôvod a vývoj sú známe fakty. Jazz je veľmi široký pojem a zahrňuje množstvo zvukových typov od prvých blues cez dixieland, charleston, swing po dnešný nu jazz.
Je to originálny výraz citov, v ktorom sa nevyjadruje ani úplný smútok, ani úplné šťastie. Zvláštnosť jazzového hudobného prejavu spočíva v sfére interpretačnej originality, melodickosti a rytmickosti, kde rytmika jazzu využíva zvláštnosti, ktoré sú pre ňu špecifické.
Jazzová hudba je vo veľkom smere umením interpretačným, pričom v tejto interpretacii hraje rozhodujúcu úlohu improvizácia. Je možné rozlíšiť dva typy improvizácie: jeden súvisí z folklórnymi koreňmi jazzu a obzvlášť v afroamerickej hudbe, jej živé podanie, permanentný variačný proces atp. (pôvod v africkej hudbe)
Druhým typom improvizácie je „obmedzená“, „situovaná“ improvizácia v rámci jedného konkrétneho hudobného prejavu a realizujúcu ako variačné spracovanie zvolenej témy. Vzhľadom k svojej improvizačnej podstate býva jazz z hľadiska formy charakterizovaný ako téma s variáciami.
Frontálne uplatnenie princípu improvizácie, ktorý je chrbticou jazzu a ospravedlnením jeho relatívne samostatnej existencie, sa stalo možným a relatívne jednoduchým práve a len na základe existencie a využívanie beatu, tj. emancipovaného prežívania pravidelnej, akcentovanej a úderovej pulzácie.
Existencia beatu umožňuje improvizátorovi budovať hudobné superštruktúry bez nebezpečia straty koherencie. V jazze vystupuje metrická organizácia v podobe beatu akcentovane, samostatne, nikdy však ako mechanické členenie času, ale ako živý ľudský zážitok z času. Pre tvorbu beatu je sformovaný špecifický aparát, tzv. rytmika, teda predovšetkým súbor bicích nástrojov spolu s kontrabasom, čo dáva všetkým prejavom zvláštny charakter.
Rytmika v jazze nie tak komplikovaná ako sa zdá, avšak výsledný dojem jazzovej metrorytmiky je neobyčajne silný a je v praxi hlavným kritériom, prečo určitý prejav chápeme ako jazz, alebo nie.
Frázovanie v jazze je spravidla stotožňované s artikuláciou, tj. s konkrétnym spôsobom interpretácie jednotlivých tónov zvyčajne v rámci melodickej, alebo rytmickej frázy. Rozdiel medzi interpretmi špecializovanými na artificiálnu hudbu a hudobníkmi v oblasti jazzu sa najmarkantnejšie prejavuje osobitou tvorbou tónov práve pre danú oblasť charakteristickým frázovaním. Ďalej tu ide o využívanie istých kanonizovaných postupov melodickoharmonických, napr. mólová tercia v durovej melodike, sextové zahustenie tonického kvintakordu.
Metrorytmika – zahŕňa a označuje javy v oblasti rytmu a metra. Používame ju preto, že hlavne v jazze a hudby k nemu blízkej sú javy rytmu a metra úzko spojené a je možné ich interpretovať iba v tomto ich spojení.
Predmetom rytmu nie sú len vzťahy dlhších a kratších zvukov, ale aj prítomnosť, alebo neprítomnosť akcentu. V úzkom spojení s pojmom rytmus je pojem metrum. „Metrum sa zvyčajne chápe ako základná schéma časových hodnôt a akcentov, ktorá zostáva nezmenená a slúži ako skelet pre konkrétne rytmické štruktúry, ktoré dané stabilné časové jednotky vyplňujú.“ 1
Beat – úder, pulz, ráz
Je termín pre základný pulz jazzovej hudby. Jeho nositeľom môžu byť nástroje rytmickej sekcie, alebo ho možno cítiť podvedome. Vo vzťahu k tomuto pravidelnému rytmickému základu sa v jazze vyskytujú ešte ďalšie rytmicko – metrické pásma, ktoré sú s ním v kontrastnom napätí a tvoria off beat.
Off beat
Pod týmto slovom rozumieme údery kladené mimo beat a chápané vo vzťahu k nemu. V európskom poňatí a notovom zápise je najčastejšie interpretované ako synkopa, ktorá práve pri európskom cítení synkopy nepôsobí dojmom napätia, vzrušivosti, rytmickej plasticity, čo je typické pre africké a afroamerické prejavy a jazz. Vychádza z rytmu afrických hudobníkov, ktorí vytvárajú niekoľko na sebe nezávislých rytmických pásiem prebiehajúcich súčasne. Off beat sa preto zásadne líši od európskej synkopy, ktorá vznikla presunutím ťažkej doby na ľahkú.
Podľa A. M. Dauera pôsobenie off beat spočíva v psychofyzickom zachytení odchýlok od základného beatu, pričom vzniká fyzický stav napätia vyplývajúci z podvedomia konvergentnej snahy a tento stav napätia sa mení na kinetickú energiu. Podľa toho sa dajú vysvetliť aj spontánne tanečné pohyby jazzového tanca, alebo aj rockového publika, či pohybový sprievod jazzových hudobníkov.
Príklad porušovania rytm. Pravidiel c)
Polyrytmika – súčastný priebeh niekoľko rôznych rytmov v rámci spoločného metra. Dôležitým znakom černošskej polyrytmiky sú medzirázovo posunuté, alebo uzlové rytmy ( cross rhythms).
Polymetrika
Chápeme ju ako priebeh základných metier, ktoré sa od seba líšia rytmickým radom. Polymetrické útvary vznikajú spojením niekoľkých rytmických radov, ktoré majú spoločný časový ambitus napr. 4 doby 4/4 taktu prebehnú za tú istú dobu ako 6 dôb 6/4 taktu. Tým sa získa rytmická zhoda základnej línii v obidvoch taktoch, ale kolízia nastane medzi ostatnými dobami, ktoré sú navzájom posunuté o nepatrnú časovú hodnotu. Pôvodná africká hudba taktovú metriku nepoznala. Až európske poňatie hudby dodáva jazzu taktovú orientáciu. Princíp hudobnej polymetriky a polyrytmiky sa premieta do psychiky a motorického systému tanečníka ako polycentrický pohyb.
Polyrytmický a polycentrický pohyb
Pre jazzový tanec je polycentrický pohyb charakteristický. Jeho realizácia nepatrí k pohybu, ktorý je prirodzený a to hlavne pre začiatočníkov. Pre jeho osvojenie a uvedomenie prezentujem príklad, ktorý najjednoduchším spôsobom pomáha k prehlbovaniu schopnosti izolovať jednotlivé časti tela.
Cvičenie: chôdza vpred so zapojením izolácie hlavy a panvy
4/4 takt
1. takt - 2x doby : krok vpred PDK
1x doba : krok vpred ĽDK
1x doba : krok vpred PDK
2. takt 4. doby : celé z ĽDK
1: Matzener, Poledňák, Encyklop.jazzu a mod.hudby, e.supraphon 1983, str.228
izolácia hlavy
1. takt - 2x doby : izolácia sunom vpravo
2x doby : izolácia sunom vľavo
- opakujeme aj ďalšie 3.takty
izolácia panvy
1. takt - 2x doby : izolácia panvy vpred a vzad
2x doby . izolácia panvy vpravo a vľavo
- opakujeme aj 3. takty
Rytmickým varírovaním a z využitím iných častí tela sa dá takáto jednoduchá fráza skomplikovať. Môže sa zapájať aj práca hlasiviek a to v jednoduchých vysloveniach samohlások.
Beat, off beat, polyrytmika, polymetrika, špecifické frázovanie, improvizácia, sú zákonitosti jazzovej rytmiky či už v hudbe, alebo v tanci. Ich pomenovaním získavame jasnejší pohľad na ich jedinečnosť.
Rytmus všeobecne udáva kvalitu pohybu a kvalita určuje dynamiku pohybu, tanečnej frázy, alebo celého diela. Tak ako jazzová hudba pomáha pochopiť rytmickú formu jazzového tanca tak aj dynamika hudobná napomáha k lepšiemu a komplexnejšiemu obrazu o dynamike pohybu.
„Dynamika“ – z gréckeho slova dynamis – sila
Označenie pre skutočnosť, že hudba pracuje s tónmi rôznej sily a zámerne tento pohyb sily organizuje. Je pojem vyjadrujúci zvukovú intenzitu. Má svoje absolútne medze a mieru akustiky merateľnú (decibel), ale pri vnímaní hudobného diela je dôležité aj relatívne odtienenie dynamických rozdielov. Ním sa hudobný prejav oživuje a stáva plastickejším. Dynamika je zároveň elementom, cez ktorý sa realizuje výrazová stránka hudby. Jej formotvornosť sa prejavuje v schopnosti vytvárať dynamicky zjednotené celky, tvoriť náhlou zmenou dynamické kontrasty medzi jednotlivými úsekmi hudobnej formy. Dynamika je zároveň schopná meniť svoju kvantitu postupným prechodom, zmenou.
(crescendo, decrescendo).
Z hľadiska formy možno dynamiku charakterizovať ako súhrn formotvorných síl hudobného diela patriacich do sféry emocionálnej. Zjednocujúcou formotvornou silou v dynamickom priebehu hudobného diela je dynamický oblúk so základnými protikladnými fázami: stúpajúcou krivkou napätia a klesajúcou krivkou uvoľnenia. Na najvyššom bode dynamického oblúka je dynamický vrchol. Samotný priebeh dynamického oblúka má tendenciu tvoriť nepravidelnú krivku s dlhšou stúpajúcou časťou a kratšou klesajúcou. Dynamická forma touto svojou vlastnosťou ovplyvnila v novšej hudbe formu tak, že prvý článok periodickej dvojice je dlhší ako článok jemu korešpondujúci, alebo naopak.
Pri voľných hudobných formách, ktoré naplno využíva jazzová hudba, je dynamický oblúk neviazaný, asymetrický. Asymetria sa uskutočňuje rozpriadaním zložky rytmickej a melickej, bez ohľadu na presné opakovanie niektorých myšlienkových modelov. Dynamický oblúk, neviazaný na hatiacu silu techniky vyrovnávania vytvára na väčších plochách gradáciu a jej opak, spád. Na vrchole gradácie nachádzame pozitívny vrchol, na najnižšom bode spádu nachádzame negatívny vrchol dynamického napätia.
Jazzová hudba využíva dynamiku prakticky rovnako ako artificiálna hudba, avšak sú tu rozdielnosti. Nie je spojená s tektonikou prejavu tak lineárne ako to väčšinou býva u prejavov artificiálnej hudby. Viac než z plynulou zmenou sily sa pracuje s terasovitou dynamikou. Voľba dynamiky sa zväčša ponecháva improvizujúcim sólistom, alebo malým skupinám a na ich vnútorný pocit. Príznačné pre jazzovú hudbu je užívanie stabilnejšej a väčšinou vyššej intenzite zvuku (mezzoforte, forte), dynamicky individualizované sú skôr jednotlivé tóny ako línie.
Podľa J. Dalcroza
„Úlohou dynamiky v hudbe je meniť nuansy sily, jemnosti, tiaže a ľahkosti tónov, buď bez prechodov, pomocou náhlych protikladov, alebo postupným crescendom (narastaním intenzity) a decrecsendom (zmenšovania intenzity). Nie je tomu inak ani v tanečnom pohybe.“
Pre mňa je dynamika rôznorodým prejavom pohybových kvalít v, ktorých sa využíva rôzna intenzita svalovej sily alebo energie. Dynamika sprostredkúva emócie. Dynamický pohyb, zmeny, výdrže, rýchle prechody a všeobecná polyrytmika by mohli byť nazvané aj hudbou tanečníkovho tela komponovaná z jeho individuálneho temperamentu.
Skúsenosť s dynamikou rozvíja v tanečníkovi schopnosť citlivo reagovať na emocionálnu energiu, ktorá je zakomponovanou súčasťou v štruktúre hudobného diela. V dynamike manifestuje bohatosť jeho vnútorného života, bohatosť jeho prežívania, schopnosť vnímať a nasledovať emócie a následne spracovať do dynamického celku.
Jazzový tanec je považovaný za dynamický, nakoľko využíva niekoľkonásobné obmeny kvalít pohybu v krátkych časových úsekoch. Polycentrický a polyrytmický pohyb môže utvárať terasovité dynamické pásma, čím sa pohyb dá chápať pestrofarebne. Jeho výbušnosť a excentrickosť vychádza z práce s energiou, ktorá sa dostáva až do hraničných polôh a to tým, že sa veľmi rýchlo uvoľňuje alebo nadobúda energia, ktorá dáva pohybu preexponovaný a veľmi živý charakter. Dôležitým elementom, ktorý vytvára špecifickú dynamiku je aj emócia a absolútna psychomotorická angažovanosť. Keďže počiatky jazzového tanca sa odvíjajú od populárnych tancov amerických černochov, kde podstatu realizácie pohybov vytvárala rýchlosť a maximálna emócia spojená s vnemom z hudobného doprovodu, táto energickosť a výbušnosť sa zachovala aj v technike a v neskoršom scénickom prevedení jazzového tanca. Vnímanie hudby a snaha naplniť ju pohybom dodávalo výrazu dojem pulzácie a neustálu aktiváciu rôznych častí tela a tanečnú kreativitu.
Dynamika pohybu v tanci sa odvíja od ich kvalít, ktoré už sami od seba majú danú svojou špecifickosťou určitú tempickú a rytmickú platformu. Intenzita svalovej práce ako spôsob ako je energia uvoľnená rozhoduje o kvalite pohybu, a jej množstvo udáva dynamický stupeň.
Dynamické stupne
Poznáme 5 základných dynamických stupňov. Pre objasnenie a prehľadnosť môžeme použiť dynamické označenie v hudbe.
Fortissimo ff
Forte f
Mezzoforte mf
Piano p
Pianissimo pp
ff – je na najvyššom mieste dynamického odstupňovania. Vykonávame pohyb s najväčším možným vnútorným a vonkajším napätím, používame najviac sily. ( v jazzovom tanci cvičenia švihové a elevačné)
pp – najnižšie miesto odstupňovania s najmenším vnútorným a vonkajším
napätím, najmenej sily. (v jazzovom tanci cvičenia warm up, adagio a knee band)
ff a pp – sú kontrastné dynamické stupne pohybu.
mf – stredný dynamický stupeň, prechádza presne v strede medzi f a p. Tanečník vkladá prirodzené množstvo sily, toľko koľko je potrebné na vykonanie pohybu.
f a p – sú medzistupne mf a ff a od mf a pp.
Medzi ďalšie dynamické stupne, ktoré sa odvíjajú od základných patria:
• Pin forte pin f silnejšie
• Forte fortissimo fff veľmi silno
• Forte fortissimo posible f.f.p. čo najsilnejšie
• Mezzopiano mp menej slabo
• Piano pianissimo ppp veľmi slabučko
• Piano pianissimo possible ppp possible čo najslabšie
Tak ako som už spomínala prízračné pre jazzovú hudbu je užívanie stabilnejšej a väčšinou vyššej intenzite zvuku - mezzoforte, forte. V jazzovom tanci sa okrem týchto dvoch dynamických stupňov do značnej miery využíva aj piano. Pri pohybe, ktorý je realizovaný v piane sa dynamika ozvláštňuje akcentom.
3.2.1. Dynamika pohybu tanečníka
Ak hovoríme o dynamike ako o množstve uvoľnenej energie, ktorá nám určuje dynamické stupne, čo je pohľad z hľadiska vnútornej práce a individuality pohybu, je nemožné zabudnúť na sily, ktoré na interpreta pôsobia a vedú jeho telo do pohybu.
Štúdium pohybu tanečníka sa nekončí poznaním jeho kinematických charakteristík, ktoré tvoria vonkajšiu stránku jeho pohybovej štruktúry, ale aj časovými zmenami pôsobiacimi na jeho pohyb.
Základom poznania vzťahu medzi pohybom tanečníka a pôsobiacimi silami sú tri pohybové zákony formulované v druhej polovici 17.str. anglickým filozofom, matematikom a fyzikom I. Newtonom. Z toho dôvodu sa volajú aj Newtonové zákony, tiež zákony dynamiky. (dynamika má ešte štvrtý zákon, tzv. gravitačný.)
Prvý pohybový zákon – zákon zotrvačnosti vyjadruje podmienku zotrvania nejakého materiálneho objektu v stave pokoja alebo v rovnomernom priamočiarom pohybe. Z toho zákona môžeme odvodiť: tak, ako každé teleso, aj tanečník zotrváva v pokoji či v rovnomernom priamočiarom pohybe, pokiaľ nieje vonkajšími silami prinútený tento stav zmeniť. Súčastne zo zákona vyplýva, že zmenu rýchlosti pohybu a zmenu smeru pohybu vyvoláva vždy nejaká sila.
Zákon zotrvačnosti hovorí o podmienke zmeny pohybového stavu. Na otázku aká je miera tejto zmeny odpovedá,
druhý pohybový zákon – zákon sily, ktorý udáva, aké je zrýchlenie, resp. spomalenie pri zmene pohybového stavu. Podľa tohto zákona pri rovnakej hmotnosti je zrýchlenie, spomalenie priamo úmerné pôsobiacej sile. Matematicky je zákon sily vyjadrený vzťahom:
F
a = –
m
kde:
a – zrýchlenie (spomalenie)
F – sila vyvolávajúca zmenu pohybového stavu (prírastok alebo úbytok rýchlosti)
m – hmotnosť tanečníka
Kým z prvého pohybového zákona vyplynula nutná a postačujúca podmienka zmeny pohybového stavu tanečníka, kvantitatívnu stránku tejto zmeny vyjadril druhý pohybový zákon.
Aká je reakcia telesa meniaceho pohybový stav v priebehu tejto zmeny čo znamená pôsobenie nejakej hmotnej sústavy, ktoré je vzájomné, hovorí
tretí pohybový zákon – zákon akcie a reakcie
Podľa neho každá akcia vyvoláva rovnako veľkú reakciu opačného smeru. Teda ak na tanečníka pôsobí nejaká sila – akcia, ktorá vyvoláva zmenu jeho pohybového stavu, pôsobí tanečník proti nej takou istou silou. Táto sila je reakciou.
3.2.2 Charakteristika vnútorných a vonkajších síl
Ako som už spomínala, existujú sily, ktoré pôsobia na človeka.
Tieto sily sa nazývajú sily vonkajšie. Sily, ktorými človek pôsobí na vonkajšie sily voláme sily vnútorné.
Vnútorné sily môžeme rozdeliť podľa toho, či samotné pohyb vyvolávajú, alebo tie, ktoré pohyb nevyvolávajú, alebo ho dokonca brzdia.
Z tohto hľadiska ich delíme na a) sily aktívne
b) sily pasívne
Medzi sily aktívne patrí svalová sila.
Medzi sily pasívne patria:
.sila odporu tkanív
.sila vnútorného trenia
.sila zotrvačnosti častí tela a vnútorných orgánov
.odstredivá sila častí tela a vnútorných orgánov
a) Aktívne vnútorné sily
Svalová sila
Pri rôznych telesných cvičeniach sa takmer nestretávame s izolovanou činnosťou nejakého svalu. V prevažnej väčšine spolupracuje celý reťazec svalov, ktoré vytvárajú tzv.slučky. Určitý sval je potom iba súčasťou takejto slučky. Narušenie niektorej časti slučky však znamená poruchu v celej slučke a vykonanie pohybu je potom neúspešné. Preto vykonanie určitého pohybu vyžaduje časovú a priestorovú koordináciu celého radu svalových kontrakcií, ktorými svalové sily vznikajú.
Pritom možno vyčleniť tie, ktoré majú hlavný význam, a tie ktorých kontrakcia je pomocná.
Ku kontrakcii dochádza na základe nervového podráždenia svalu. Vzruch vyvolávajúci svalovú kontrakciu prichádza po motorických nervových vláknach k vláknam svalovým z centrálnej nervovej sústavy. Pri nervovom podráždení sa sval, pripevnený ku kostiam pomocou šliach zmršťuje, čím ťahá obidva konce a tým i kosti, na ktoré sa sval upína, k sebe. Ak sa konce svalov nemôžu k sebe priblížiť, pretože im v tom zabraňujú rezistujúce sily, pohyb nenastáva, sval sa nekontrahuje a vzniká v ňom len napätie. Avšak o svalovej sile hovoríme aj v takomto prípade.
Kým v prvom prípade ide o tzv.izotonický svalový režim, v druhom prípade sa jedná o svalový režim izometrický.
Veľkosť svalovej sily závisí predovšetkým od veľkosti svalu, to znamená od množstva a hrúbky svalových vlákien. Čím sú svalové vlákna hrubšie a čím ich je viac, tým väčšiu silu môže sval vyvinúť za inak rovnakých podmienok.
Druhým dôležitým činiteľom, od ktorého závisí veľkosť svalovej sily, je veľkosť skrátenia svalu. Táto veľkosť skrátenia svalu je pri rôznych svaloch rôzna. Sval, ktorý je podráždený, sa v rôznych polohách rôzne skracuje. Toto podráždenie závisí od momentálnej dĺžky, ktorú sval má v danej polohe. Od veľkosti skrátenia svalu potom závisí aj veľkosť svalovej sily. Čím je sval kratší, tým menej sa kontrahuje, a tým menšia je aj sila tohoto svalu. A naopak, čím je sval dlhší, tým väčšia je jeho kontrakcia, a tým väčšia je aj svalová sila.
Ďalším významným činiteľom, ktorý určuje veľkosť svalovej sily, je rýchlosť svalového sťahu. To znamená, že sťah svalu je tým väčší, čím pomalšie sa sval skracuje a rýchlosť kontrakcie klesá s veľkosťou záťaže svalu.
Každé svalové vlákno má schopnosť sa kontrahovať pri dostatočnom podráždení, ktoré je vyvolávané vzruchmi prichádzajúcimi po motorických nervoch z centrálnej nervovej sústavy. A tak svalová sila závisí aj od činnosti centrálnej nervovej sústavy.
Ak je sval podráždený nervovým vzruchom, vznikajú v ňom biochemické procesy, ktoré zabezpečujú svalovú kontrakciu energeticky. Priebeh týchto procesov tiež ovplyvňuje veľkosť svalovej sily. K tomu treba dodať, že na rýchlosť chemických reakcií vo svaloch vplýva aj teplota svalu. Vyššia teplota do určitej hranice vedie k urýchleniu chemických reakcií, a tým pôsobí na výkon svalu priaznivo. A tak svalová sila závisí prostredníctvom biochemických procesov aj od teploty svalu.
b) Pasívne vnútorné sily
Sila odporu tkanív ako veľmi významná vnútorná sila je charakterizovaná pevnosťou a pružnosťou tkanív.
Sila vnútorného trenia je sila, ktorá vzniká vo vnútri tela človeka medzi jednotlivými orgánmi a tkanivami pri ich pohyboch. Sem patrí napríklad vnútrosvalové a medzisvalové trenie, trenie v kĺboch i trenie ostatných štruktúr tela, ktoré sa kĺžu, prípadne valia jedna po druhej. Podľa toho rozlišujeme trenie kĺzavé a trenie valivé. Obidva druhy trenia sa prejavujú ako odpor proti pohybu.
Sila zotrvačnosti častí tela a vnútorných orgánov vzniká pri zrýchlených alebo spomalených pohyboch. Je to reakcia hmoty tela človeka, ktorou sa bráni zmene pohybového stavu. Je priamoúmerná hmotnosti častí tela alebo orgánu, ktoré menia pohybový stav. A tiež je priamoúmerná veľkosti zrýchlenia, resp. spomalenia. V prípade zrýchlenia má opačný smer ako je smer pohybu a v prípade spomalenia má smer súhlasný so smerom pohybu.
Odstredivá sila častí tela a vnútorných orgánov vzniká podobne ako sila predchádzajúca, a to pri zmene pohybového stavu - zmene smeru pohybu. Podľa zákona zotrvačnosti má každá časť tela človeka tendenciu zachovať smer svojho pohybu. Aby nastala zmena smeru pohybu, musí na pohybujúcu sa časť tela pôsobiť nejaká sila. Zmenu smeru pohybu vyvolá nejaká vonkajšia sila, ktorou je sila dostredivá. Podľa zákona akcie a reakcie v ňom vzniká súčasne sila rovnako veľká, ale pôsobiaca v opačnom smere. Je to sila odstredivá. Pôsobenie odstredivej sily môžeme pozorovať pri rôznych otočeniach.
Tak ako je už zrejmé z názvu, budú to sily, ktoré na človeka pôsobia zvonka. Medzi tieto sily patria:
.Sila tiaže
.Sila reakcie opory
.Sila pružnej deformácie
.Sila zotrvačnosti
.Sila trenia
.Sila odstredivá a dostredivá
.Sily súvisiace s prostredím
Sila tiaže
Najbežnejšou vonkajšou silou, s ktorou sa neustále stretávame je tá, ktorou je každé teleso priťahované k podložke. Je to sila tiaže. Pôsobenie tejto sily sa týka samozrejme aj človeka. Hlavnou príčinou jej pôsobenia je zemská príťažlivosť (gravitácia), ktorá je prejavom princípu o vzájomnom príťažlivom pôsobení dvoch telies vyjadreným tzv. gravitačným zákonom.
„Podľa neho sa dve telesá priťahujú silou, ktorá je priamoúmerná súčinu ich hmotnosti, a nepriamoúmerná štvorcu vzdialenosti ich ťažísk." /1
Keďže hmotnosť všetkých telies je v porovnaní s hmotnosťou Zeme nepatrná, prejavuje sa zreteľne príťažlivosť Zeme na ostatné telesá a nie opačne.
Okrem gravitácie pôsobí na každé teleso aj odstredivá sila, ktorá vzniká otáčaním Zeme okolo svojej osi. Gravitácia Zeme a uvedená odstredivá sila tvoria spolu silu tiaže. Najmenšiu tiaž má teleso na rovníku, kde celá odstredivá sila vznikajúca rotáciou Zeme, pôsobí proti gravitácii. Najväčšia tiaž je na póloch. 14-krát rýchlejšie otáčanie Zeme by spôsobilo stav beztiaže (na rovníku). Na veľkosť sily tiaže a tým aj tiažového zrýchlenia vplýva aj nadmorská výška.
Sila tiaže, ako som už spomínala, je priamoúmerná hmotnosti telesa. Táto sila zohráva dôležitú úlohu v pohybovej činnosti človeka. Vyplýva to z toho, že pôsobí na všetkých miestach zemského povrchu a v každom čase. Stále pôsobenie tejto sily zapríčiňuje, že ju človek musí prekonávať vždy a všade. A to nielen pri zmenách pohybového stavu, ale tiež pri jeho udržiavaní. Prekonáva ju vlastnými vnútornými silami.
Napríklad pri obyčajnom vzpriamenom stoji si človek svoj rovnovážny stav udržuje presným rozložením svalového tonusu antigravitačných svalov, a to najmä extenzorov kĺbov dolných končatín a trupu, ktoré sú silou tiaže ohýbané, ako napr.kĺb bedrový, kolenný, členkový, kĺby chrbtice a pod.
Sila reakcie opory
Ak človek stojí na nejakej podložke, pôsobí na ňu určitou silou. Podľa tretieho pohybového zákona pôsobí podložka na človeka rovnako veľkou silou, ale opačného smeru. Z toho vyplýva, že pôsobenie človeka je akciou a pôsobenie podložky je reakciou. V tomto prípade voláme túto reakciu silou reakcie opory.
Pri tých polohách, pri ktorých sa človek opiera o podložku na viacerých miestach, sa sila reakcie opory rozkladá na zložky. Napríklad ak stojíme v II. pozícii paralelnej (obr.1), pôsobíme na podložku na dvoch miestach. Preto sa aj sila reakcie opory rozloží na dve zložky a pôsobí rovnako veľkou silou v opačnom smere. Ak prenesieme váhu na jednu nohu, zväčší sa aj sila reakcie opory na tom mieste, kde je viac tiaže tela (v tomto prípade na jednej nohe). (obr. 2)
________________________________________________________________
/1. Koniar, M. a Leško, M.: Biomechanika, SPN, 1990, str. 115
 |
 |
Obr. 1 Sila reakcie opory pri II.par.poz. Obr. 2 Sila reakcie opory na jednej DK
R – sila reakcie opory
G – sila tiaže
T - ťažisko
Pôsobisko sily reakcie opory závisí od toho, v akej polohe sa človek nachádza a kde je plocha jeho opory. Pri analýze pohybu človeka preto môžeme pôsobisko sily klásť buď do ťažiska tela človeka, alebo do miesta plochy opory. Charakteristiku sily reakcie opory uzavriem poukázaním na to, že pri každom pohybe musí človek vyvolať túto reakciu opory. Niektoré pohyby, o ktorých si myslíme, že sú vyvolávané svalovou silou, sú v skutočnosti vyvolávané pôsobením sily reakcie opory. Svalová sila sa tu využíva na vyvolanie reakcie opory. Pohyb sa uskutočňuje v smere jej pôsobenia.
Sila pružnej deformácie
So silou reakcie opory často vystupuje sila pružnej (elastickej) deformácie. Súvislosť medzi týmito dvoma silami nevyplýva len z ich častého súčasného výskytu, ale aj z podobnosti príčin ich vzniku. Obidve vznikajú ako reakcie na pôsobenie inej sily. Silu pružnej deformácie chápeme ako silu, ktorá pôsobí proti deformácii a po jej skončení zase obnovuje pôvodný tvar telesa. Stretávame sa s ňou iba pri tzv. pružných telesách. Zmena tvaru telesa môže vznikať tlakom, ťahom, ohýbaním, alebo krútením. Podľa toho hovoríme o druhu pružnosti.
S touto silou sa však v tanečnej praxi stretávame veľmi zriedka. Skôr sa s ňou môžeme stretnúť v športovej oblasti. Najtypickejším príkladom je skok na trampolíne.
Sila zotrvačnosti
Z druhého pohybového zákona vyplýva, že zmenu rýchlosti pohybu človeka môže vyvolať iba nejaká sila. Podľa tretieho pohybového zákona pôsobí proti tejto sile rovnako veľká sila opačného smeru. Nazývame ju silou zotrvačnosti.
Je to vlastne reakcia samotnej hmoty, ktorou sa hmota bráni zmene pohybového stavu.
Sila trenia
Pri pohybe jedného telesa po druhom vzniká odpor proti tomuto pohybu, ktorému hovoríme trenie. Vznik trenia sa vysvetľuje tak, že povrch dotykových plôch nie je dokonale hladký, ale je drsný. Ak sú dotykové plochy tlačené k sebe, výstupky plôch zapadajú do seba, čím zabraňujú pohybu. Podľa toho, ako sa telesá pohybujú navzájom voči sebe, vo vzťahu k ich povrchu, rozoznávame trenie kĺzavé a trenie valivé.
Kĺzavé trenie vzniká vtedy, keď sa teleso kĺže po nejakej ploche. Valivé trenie sa vyskytuje všade tam, kde sa na pohyb človeka používajú prostriedky s otáčavými kolesami. Kolesá sa pri týchto pohyboch nekĺžu, ale sa valia po opornej ploche.
Za valivé trenie tiež považujeme rôzne rolovania tela človeka po podlahe.
Dostredivá a odstredivá sila
Ako som už spomínala, zo zákona zotrvačnosti vyplýva, že zmena pohybového stavu človeka nastáva vtedy, a len vtedy, keď naň pôsobí nejaká sila. Silu, ktorá spôsobuje zakrivenie dráhy pohybu, označujeme ako silu dostredivú. Smer jej pôsobenia je vždy do stredu zakrivenia dráhy pohybu. Podľa zákona akcie a reakcie, pôsobenie nejakej sily spôsobuje pôsobenie inej sily, rovnako veľkej, avšak opačného smeru.
Pri vzniku sily dostredivej je druhou silou sila odstredivá. Preto má táto sila aj opačný smer, ako sila dostredivá, a to od stredu zakrivenia dráhy pohybu. Obidve tieto sily vznikajú a zanikajú súčasne. Rovnako sa zväčšujú alebo zmenšujú.
Sily súvisiace s prostredím
Sily súvisiace s prostredím pôsobiace na človeka sú dvojakého druhu. Po prvé sú to sily, ktoré sa prejavujú tlakom prostredia v pokoji. Patrí sem statický tlak a z neho vyplývajúci statický vztlak. Po druhé sú to sily , ktoré sa prejavujú len pri pohybe človeka v prostredí. Do tejto kategórie patrí odpor prostredia dynamický vztlak.
Uvedené vonkajšie sily nemusia pôsobiť vždy pri každom pohybe človeka a taktiež nemusia pôsobiť všetky naraz. Ich prítomnosť alebo neprítomnosť závisí od charakteru pohybu, od podmienok, v ktorých sa pohyb uskutočňuje a pod. Tak napríklad dostredivá sila sa vyskytuje len pri krivočiarych pohyboch, sila pružnej deformácie len tam, kde človek prichádza do kontaktu s pružnými telesami. Sila odporu prostredia je často zanedbateľná vzhľadom na rýchlosť pohybu a vlastnosti pohybujúceho sa objektu.
3.3 Práca s dynamikou v technike jazzového tanca
Jazzový tanec a jeho premenlivá dynamika tvorená bohatými rytmickými reťazcami nám sám o sebe dáva povinnosť sa zamerať v tréningovom procese na tento fakt a vytvárať hodinu tak aby okrem primárneho technického zámeru bola jasná apelácia aj na jeho dynamicko - rytmické členenie a variabilitu týchto determinantov tanca.
K jasnejšiemu a ľahšiemu realizovaniu dynamických zmien teda zmien dynamických stupňov nám v určitých technických zámeroch pomáha aktívna opozícia a cítenie aktívneho centra, teda panvovej časti trupu.
Pocit aktívneho centra nám zabezpečuje zapojenie svalov brucha a sedacích svalov. Cítenie dvoch koncov chrbtice, vzťah temeno - kostrč a jasné smerovanie pohybu nám v spojitosti s aktívnym centrom uľahčí artikuláciu HK a DK . Tým je aktivita celého tela harmonická a dojem zbytočnej silovo kŕčovitej práce sa odbúrava. HK a DK majú možnosť izolovanému pohybu bez ovplyvnenia práce trupu.
Dynamika nám udáva rozsah pohybu a priestorové začlenenie. Zväčša ak pohyb realizujeme vo fff, ff (fortossime, forte) tak rýchlosť pohybu je väčšia, rozsah pohybu je väčší a väčší je aj posun v priestore, a o to viac musí byť centrum aktívnejšie.
V technike jazzového tanca sa zväčša všetky dynamické zmeny odvíjajú a rezonujú od práce trupu, pretože každý pohyb má odozvu v centre, ktoré je situované v panvovej časti a panva je celok trupu. Je možné začať pohyb aj DK, HK, hlavou, dokonca môj názor je, že všetky pohybové centrá sú v jazzovom tanci rovnako vhodným iniciátorom pohybu.
Celky trupu sú dôležité pre ľahšiu realizáciu pohybu v rýchlych dynamických a rytmických zmenách, alebo nám zabezpečujú oporný bod okolo ktorého sa pohyb realizuje, alebo sú sami iniciátormi.
V izoláciách pohyb jednotlivých častí trupu vytvára ich formu, teda časti celku sú sami iniciátormi pohybu. Artikulácia dynamiky je v izoláciách najjasnejšia a najrôznorodejšia. Môžeme ich realizovať v rôznych dynamických stupňoch, v rôznych kvalitách a nestane sa s nich iná identifikačná forma.
Aktívne centrum, aktívna opozícia, cítenie vzťahu temeno - kostrč sú pojmy, ktoré nám umožňujú a ľahšie realizovať zmeny dynamiky bez dojmu kŕčovitosti, alebo ich priamo iniciovať. Ak by sme mali všeobecne pomenovať časť tela , ktorá je pri práci s dynamikou najdôležitejšia tak je to z hľadiska vonkajšieho tvaru ľudského tela práve trup.
Ak je trup dôležitý pre prácu s dynamikou, je dôležité spomenúť jeho stavbu a jeho línie vzťahov medzi celkami, ktoré už sami od seba patria do dynamického charakteru v rámci vnútornej energicko – silovej podstaty.
Ľudské telo sa skladá z hlavy, krku, trupu a končatín. Pri opise vonkajšieho tvaru ľudského tela a jeho hlavných častí vychádzame zo základného anatomického postavenia: telo je vzpriamené, hlava hľadí priamo dopredu, horné končatiny visia voľne vedľa tela a dolné končatiny sú pri sebe v stoji spojnom.
Trup je jeden z hlavných častí ľudského tela. Trup je dôležitým artiklom pre prácu s pohybom a pri dynamicko – rytmických zmenách.
Trup (truncus) sa skladá z brušnej (abdomen) a hrudnej (thorax) časti. Prednú stranu hrudníka voláme prsia (pectus) a zadnú stranu chrbát (dorsum). V strednej časti chrbta je priehlbinka a po stranách pozdĺžne svalové valy. Brušná časť susedí s hrudnou a ich hranicu tvorí posledný pár rebier. Hranicu medzi brušnou časťou a dolnými končatinami tvorí slabina (inguen) a panva (pelvis). Zadná časť panvy je sedacia (nates) a dolnú časť tvorí hrádza (perineum). Po stranách sú boky ( lati).
Medzi jeho základné celky patrí panva a hrudný kôš, chrbát a následne ramenný pletenec a bedrové kĺby , čiže základná zostava sa odvíja od kostrovej štruktúry. Najdôležitejším pohybovým elementom je chrbtica. Prepája hrudný kôš a panvu a udáva rozsah pohybu vo vyšších dynamických stupňoch
 |
|
|
Medzi popis kostí trupu zaradím chrbticu, hrudný kôš, panvu a kosti ramenného pletenca a bedrový kĺb.
Chrbtica
(columna vertebralis)
Chrbtica človeka sa skladá z 33 kostí zvaných stavce, ktoré sú navzájom kĺbovo prepojené. Súčasťou kostí trupu sú stavce hrudníka (12), stavce drieku (5), krížové stavce (5; zrastajú v jednu krížovú kosť) a kostrč (tvorí ju 4 alebo 5 stavcov, ktoré zrastajú v jednu kosť).
Stavec má tri hlavné časti : telo, oblúk a výbežky stavca.
Chrbtica je esovito zakrivená. V predozadnej rovine sa striedajú oblúkovité zakrivenia vyklenuté smerom dopredu – lordózy, so zakriveniami vyklenutými dozadu –kyfózy. Na chrbtici rozoznávame: krčnú lordózu, hrudníkovú kyfózu, driekovú lordózu a kyfoticky zakrivenú krížovú kosť a kostrč. Zakrivenie v čelovej oblasti – frontálnej, nazývame – skolióza.
Chrbtica predstavuje pevnú oporu pre celý trup. Považuje sa za pohybovú os tela. Základné pohyby, ktoré chrbtica vykonáva sú predklon (anteflexia), záklon (retroflexia), úklony (lateroflexia), otáčanie (rotácia) a malé perovacie pohyby.
Obrázok 3.
a) chrbtica pohľad z profilu
b) chrbtica pohľad zpredu
c) chrbtica pohľad zozadu
Kosti hrudného koša
(ossa thoracis)
Obrázok 4.)
- kosti hrudného koša
Kosti hrudného koša sú rebrá (costae) a hrudná kosť (sternum). Hrudný kôš sa skladá s dvanástich párov rebier, z hrudnej kosti a z dvanástich hrudníkových stavcov.
Kosti ramenného pletenca
(cingulum membri superior )
Pletenec hornej končatiny sa skladá z lopatky (scapula)a z kľúčnej kosti (claviculae). Lopatka je plochá kosť trojuholníkového tvaru. Má dve plochy, tri okraje a tri uhly. Kľúčna je asi 12 – 16 cm dlhá kosť, ktorá je esovito prehnutá. Je uložená naprieč nad prvým rebrom a spája hornú končatinu s kostrou trupu.
Ramenný kĺb
Ramenný kĺb tvorí hlavica ramennej kosti (caput humeri), kĺbová jamka (cavitas glenoidalis) oválna kĺbová plocha umiestnená v hornom vrchole lopatky.
Bedrový kĺb
(articulatio coxae)
Bedrový kĺb tvorí hlavica stehnovej kosti (caput femoris) a kĺbová jamka panvovej kosti (acetabulum) a vrchná časť stehnovej kosti malý ( minor) a veľký (major) chocholík (trochanter)
Panvová kosť ( os coxae) : obr. 5
Panvová kosť vzniká zrastom troch kostí: bedrovej kosti (os ilii), sedacia kosť (os ischii) a lonová kosť (os pubis). Dve symetrické panvové kosti tvoria panvový pletenec. Na zadnej strane sú spojené krížovou kosťou a vpredu chrupkovitou symfýzou.
Na základe vonkajšieho tvaru ľudského tela zaradím medzi svaly trupu svaly chrbta, svaly hrudníka, svaly brucha, svaly panvovej uzávierky, svaly pletenca hornej končatiny a bedrové svaly dolnej končatiny.
 |
 |
Obrázok 6 svaly trupu
Svaly chrbta
(mm.dorsi)
Svaly chrbta sa nachádzajú za chrbticou a rozprestierajú sa od hlavy až po kostrč. Sú uložené v povrchovej a hlbokej vrstve.
Povrchová vrstva svalov chrbta
A: Spinohumerálne svaly: lichobežníkový sval, najširší sval chrbta, menší kosoštvorcový sval, väčší kosoštvorcový sval, zdvíhač lopatky
B: Spinokostálne svaly: horný zadný pílovitý sval, dolný zadný pílovitý sval
Hlboká vrstva svalov
Dlhé svaly chrbta ( vzpriamovač chrbtice): ramenný sval, krížovotŕňový sval, tŕňový sval, polotŕňový sval, rozkolný sval chrbta, otáčače
Krátke svaly chrbta (svaly šije)
Svaly hrudníka
(mm,thoracis)
A: Končatinové svaly hrudníka: veľký prsný sval, malý prsný sval, podkľúčny sval, predný pílovitý sval
B: Vlastné svaly hrudníka: vonkajšie, vnútorné a najvnútornejšie medzirebrové svaly, podrebrové svaly, priečny sval hrudníka
C: Bránica
Svaly brucha
(mm.abdominis)
A: Predná skupina svalov brucha: priamy brušný sval, pyramídový sval
B: Bočná skupina svalov hrudníka: vonkajší a vnútorný šikmý brušný sval, priečny brušný sval
C: Zadná skupina svalov brucha: štvoruhlý driekový sval
Svaly panvovej uzávierky
(mm.pelvis)
A: Panvová uzávierka: análny zdvíhač, kostrčový sval
B: Močovopohlavná uzávierka: hlboký a povrchový priečny hrádzový sval, zvierač močovej rúry
Svaly pletenca hornej končatiny
(mm. humeri)
Patria sem: deltový sval, nadtŕňový sval, podtŕňový sval, menší oblý sval, väčší oblý sval a podlopatkový sval
Bedrové svaly dolnej končatiny
(mm. coxae)
A: Predná skupina bedrových svalov: bedrovo – driekový sval
B: Zadná skupina bedrových svalov: najväčší, stredný a najmenší sedací sval, napínač širokej pokrývky, hruškovitý sval, vnútorný zapchávač, horný a dolný dvojitý sval, štvorcový sval stehna
4.3 VZŤAHY MEDZI JEDNOTLIVÝMI CELKAMI TRUPU V JAZZOVOM TANCI
Panva, hrudný kôš a chrbtica sú základné celky hrudníka. Pochopením vzťahov medzi nimi získame jasnú predstavu o smerovaní energie a o správnej realizácii a kvalite cviku. Je dôležité vedieť jasný začiatok, priebeh a jasný koniec aby nedošlo k dezorientácii a následne k nadbytočnému napätiu vo svaloch.
Medzi základné vedomosti tanečníka patrí cítenie chrbtice , ktorá nám udáva svojou štruktúrou priamku. Jej predĺžením získame vertikálu, okolo ktorej vzniká rotačný pohyb a plasticita sústavy stavcov zabezpečuje ostatné smery a tvary pohybov.
Vertikálou označujeme aj priamku, ktorá spája dva body a to temeno a kostrč. Prechádza všetkými hmotnostnými celkami trupu, čiže ju môžeme považovať za nosnú a opornú časť udávajúcu smer.
Natočením vertikály, alebo jej sklopením udávame smerovanie pohybu, ktorý sa uskutoční iniciáciou v určitom kĺbovom spojení.
Samotná vertikála nám udáva základný vzťah medzi chrbticou a panvou. Podľa toho v akej rovine hovoríme o vzťahu temeno a kostrč, či už v predo – zadnej (sagitálnej), horizontálnej, alebo vertikálnej, určujeme v jazzovom tanci niekoľko základných polôh tela.
1. Vzťah temeno - kostrč vo vertikálnej rovine
Poloha vyjadrujúca tento vzťah považujeme za základné postavenie tela.
V jazzovom tanci je špecifikované:
Stoj v 1. paralelnej pozícii. Celé telo je vzpriamené a vyťahuje sa smerom hore. Temeno a kostrč sa od seba vzdialuju a nastáva pocit predĺženia chrbtice. Panva, hrudný kôš a hlava sú postavené nad sebou. Váha tela je prenesená na prednú časť chodidiel, pričom cítime celé chodidlo, ktoré je funkčné. Zapojíme svalstvo pod lopatkami, natiahneme trapézové svaly. Lopatky tlačíme dolu a do šírky a tým dosahujeme pocit širokého, pevného chrbta. HK padajú z ramien a cítime ťah za prstami. Hrudník otvárame od hrudnej kosti do strán, ťah pokračuje cez ramená bilaterálne. Plecia zatlačíme dolu a otvárame do strán, čím sa nám otvára predný hrudník. Zaktivizujeme brušné a sedacie svalstvo čím sa nám panva jemne naklopí vpred a uzavrie rovnú líniu chrbtice, čím sa spevní pohybové centrum. Rebrá smerujú k sebe, tak ako pri výdychu.
2. Vzťah temeno – kostrč v sagitálnej rovine
A: Temeno – kostrč zostáva v nezmenenom vzťahu tak ako v základnom postavení tela. Vzdialenosť sa neskracuje, ale neustále pretrváva pocit predĺženia chrbtice. Pohyb uskutočňuje panva, ktorá koriguje svoju polohu v predo – zadnom smere.
Polohy : table top, hinge ( popis v kapitole5)
B : Kedy sa dva konce chrbtice, temeno a kostrč k sebe približujú.
Polohy : ripple, kontrakcia ( popis v kapitole 5 )
4.3.2 VZŤAH HRUDNÝ KÔŠ A PANVA
Vzťah, ktorý je náročnejší na uvedomenie. Zväčša sa jedná o pohyb rotačný, kedy rotujeme okolo vertikály vpravo, alebo vľavo. Hrudný kôš a panva je napojený na chrbticu, ktorá tvorí os rotácie. Panva a hrudník je v opozičnom vzťahu čo znamená, že ak hrudný kôš rotuje za pravou lopatkou, panva nepokračuje v smere rotácie, ale zapojením brušných svalov a svalov panvy vyvažuje opozíciu aby bola priamoúmerná uhlu otočenia hrudného koša. Ak hovoríme o tomto vzťahu v tanečnom umení, hovoríme o špirále.
Vzťah temeno – kostrč : ostáva nezmenené ako pri základnom postavení tela
Jazzový tanec obsahuje veľký počet rôznych polôh v ktorých sa využíva pohyb a práca trupu kde je viditeľný vzťah panva a hrudný kôš, ale za najcharakteristickejší považujeme torso twist.
4.3.3 VZŤAH HRUDNÝ KÔŠ A CHRBTICA
Ich primárny vzťah vychádza z anatómie. Hrudný kôš je pripevnený na chrbticu a chráni dôležité orgány. Rebrá spájajú zadnú časť hrudníka s prednou, kde sa napájajú na hrudnú kosť. Už z toho vyplýva, že akýkoľvek pohyb vykoná hrudná časť chrbtice, hrudný kôš reaguje a hýbe sa súčastne. Dráha chrbtice a hrudníka je vždy zhodná a smerujúca tým istým smerom. Nenastáva tu opozícia a ani rotácia, keďže je to z anatomického hľadiska nemožné. V úzkom vzťahu s hrudným košom je aj ramenný pletenec, ktorý pri určitých cvikoch dotvára tretí rozmer a kopíruje jeho a dráhu chrbtice.
Tvar a pohyb hrudníka vizualizuje dýchanie a tvorí ochrannú schránku pľúc a srdca. Svojim otváraním (nádych) dáva telu pocit zväčšovania sa von do priestoru a zatváraním (výdych) pocit širokého chrbta.
Vzťah temeno – kostrč: kostrč smeruje dole, tak ako pri základnom postavení tela, a temeno začína rolovanie po postupnosti chrbtice a tým vytvára vrchný poloblúk
V jazzovom tanci sa vyskytuje tento vzťah zväčša pri práci vršku pri rôznych úklonoch predklonoch, záklonoch.
4.3.4 VZŤAH HRUDNÝ KÔŠ, PANVA, CHRBTICA
Ak chceme hovoriť o vzťahu kde môžeme skúmať prácu všetkých celkov trupu tak ho v jazzovom tanci najjasnejšie popíšeme v izoláciách. Izolácie ako forma a princíp práce v kĺbových spojeniach, kde môžu pracovať časti tela samostatne, alebo súčastne nezávisle na seba sú pre jazzový tanec charakteristické. Najčastejšie ide o prácu celkov trupu a hlavy a o prácu ramenného pletenca, ale využíva sa aj kolenný kĺb, zápästie, teda kĺbové spojenia periférií.
Ich realizácia sa uskutočňuje v rôznych rovinách, s rôznou kvalitou pohybu a v neposlednom rade v rôznych dynamicko – rytmických štruktúrach. Ak izolujeme panvu, hrudný kôš a hlavu pohyb sa uskutočňuje v závislostí od pohyblivosti chrbtice a bedrových kĺbov (izolácia panvy). Ide tu o pohyb rotačný, alebo tzv. sunom (izolácie hlavy), čiže pohyb v horizontálnej rovine.
- vzťah temeno – kostrč vo vertikálnej rovine
Temeno – kostrč zostávajú v nezmenenom vzťahu tak ako v základnom postavení tela. Vzdialenosť sa neskracuje a neustále pretrváva pocit predĺženia chrbtice.
Izolácie: hlavy, panvy, hrudného koša
Smerovanie izolácie v závislostí od rovín: Napr. izolácia panvy
- Ak pracujeme v smeroch vpred a vzad v sagitálnej rovine, klopíme panvu smerom vpred za lonovou sponou a vzad za sedacími kosťami.
2. Ak pracujeme vpravo a vľavo v horizontálnej rovine, klopíme panvu za pravým a ľavým trochantorom.
3. Ak ide o pohyb rotačný klopíme panvu postupne a plynulo a prechádzame cez všetky smery.
Z hľadiska kvalít pohybu využívame plynulý, postupný, staccatový pohyb.
Pri realizácií izolácií panvy nesmieme zabúdať na neustálu aktívnu opozíciu hrudníka, ktorý zostáva z vonkajšieho pohľadu neaktívny, ale má za úlohu prostredníctvom opozície vyrovnávať vnútorné sily pôsobiace na neho v dôsledku pohybu panvy. Nezabúdať na vzťah temeno – kostrč, ktoré je dôležití, aby sme izolovaný pohyb vôbec vykonali.
Podobná realizácia je aj pri izoláciách hrudníka a hlavy, ibaže ak hovoríme o pohybe vo vertikálnej rovine, nastáva tu rotácia okolo chrbtice a pohyb buď hlavy, alebo hrudníka je v smeroch vpravo a vľavo. Pri izoláciách panvy je to z anatomického hľadiska nemožné.
5 POLOHY TABLE TOP, HINGE, RIPPLE, TORSO TWIST,
Table top je rovný predklon trupu ( flexia trupu), pri ktorom je chrbtica aktívne vytiahnutá v jednej rovine paralelnej s podlahou a zachováva svoje základné, pružné vytiahnuté postavenie. Panva je sklopená do pravého uhla, sedacie kosti smerujú v predĺžení chrbtice za kostrčou.
V polohe table top tvoria chrbát, ramená, HK a hlava v predĺžení osi jednu rovinu. Trup a DK zvierajú pravý uhol. Hlava na krku neklesá ani sa nedvíha. Je v predĺžení chrbtice, čím sa zachováva os. Pohľad smeruje na podlahu. HK sa vyťahujú vedľa uší vpred, alebo zostávajú v predĺžení vedľa tela a ťahajú sa za prstami v smere ťahu za kostrčou. HK vyťahujeme vpred s pocitom, akoby nás niekto ťahal. Ťah nie je len za rukami, ale aj za kostrčou – vyťahovanie trupu je dvojsmerné. Váha tela sa prenesie z väčšej časti na prednú časť chodidla. Chodidlá však zostávajú na podlahe celou svojou plochou. Plecia zostávajú zatlačené nadol a nevyťahujú sa za rukami. Brušné svaly sú aktívne, pričom ich tlačíme ku chrbtici. Chrbát je otvorený do priestoru, vzdialenosť medzi lopatkami sa neskracuje a rebrá smerujú k sebe. (obr.7,8)
|
Obr.7 |
Obr.8 |
Table top sa začína klopením panvy. Aktívne vytiahnutá chrbtica nasleduje klopenie panvy bez toho, aby čokoľvek menila na svojom vzpriamenom držaní. Panvu klopíme vždy do pravého uhla. Boky a ramená udržiavame v horizontálnej polohe.
Hlavné svaly ktoré sa aktivizujú v polohe table top sú:
najširší sval chrbta ( m. latissimus dorsi), priamy brušný sval (m. rectus abdominis), sedacie svalstvo – najväčší sedací sval (m. gluteus maximus), stredný sedací sval (m. gluteus medius), najmenší sedací sval (m. gluteus minimus), lichobežníkový sval (m. trapezius) a zadné krčné svaly.
V pokročilých formách realizujeme table top v rôznych dynamicko –
rytmických štruktúrach, zapájame relevé, variabilitu HK a DK.
Je to poloha pri ktorej je trup naklonený diagonálne vzad. Chrbtica je aktívne vytiahnutá a zachováva sa základné a pružné postavenie tela. V polohe hinge tvoria panva, hrudník a hlava v predĺžení osi jednu rovinu. (Obr.9)
Panva je mierne sklopená vpred. Keďže anatomicky pohyb vpred je minimálny, zapájame pre umocnenie cviku DK, ktoré sa krčia v kolenách. Ťažisko sa posúva nad chodidlá v dôsledku čoho sa päty vzďaľujú od zeme. Čím viac tlačíme kolená vpred, tým klesá hinge bližšie k podlahe.
Ramená sú zatiahnuté a lopatky tlačíme diagonálne dolu, čím sa nám otvorí predná časť hrudníka a získame pocit pevného a širokého chrbta.
Obr.9
Poloha hinge začína aktívnym natiahnutím chrbtice ( pocit temeno – kostrč sa od seba vzďaľujú) a následne klopíme panvu vzad s pocitom vytláčania lonovej spony vpred. Vzťah temeno – kostrč sa nemení. Pri dosiahnutí maximálneho klonu panvy zapájame DK. Približovaním celou plochou chrbta k zemi sa presúva ťažisko na chodidlá. Krk a hlava zostávajú aktívne v smere predĺženia chrbtice. HK vyvažujú odklon od vertikálnej osi. Sú natiahnuté vpred priamoúmerne uhla odklonu a ťah prechádza až do prstov na HK. Týmto sa zabezpečuje telo pred pádom na zem.
Poloha hinge patrí medzi najnáročnejšie polohy techniky jazzového tanca. Je potrebné mať zvládnuté vnímanie vertikály, prenášanie ťažiska a taktiež mať dostatočne vybudovaný svalový potenciál aby realizácia prebehla správne a bez úrazu. Preto ju zaraďujeme do tréningov pre pokročilých študentov, kde zapájame hinge aj na jednej DK. Pre začiatočníkov je vhodný nácvik v kľaku, alebo pri tyči.
Hlavné svaly, ktoré sa aktivizujú pri polohe hinge:
Najširší sval chrbta (m.latissimus dorsi), priamy brušný sval (m. rectus abdominis), vonkajší šikmý brušný sval (m. obligus externus abdominis), predný pílovitý sval (m. serratus anterior), najväčší sedací sval ( m.gluteus maxumus), stredný sedací sval (m. gluteus medius), a najmenší sedací sval (m. gluteus minimus), lichobežníkový sval (m. trapezius), a predné krčné svaly. Svaly DK, 4 – hlavý sval stehna (m. quadriceps), povrchové hlavy lýtkového svalu (m. quatrocnemius), dlhý postranný lýtkový sval ( m. peroneus longus).
Pre popis polohy ripple bude východiskovým postavením stoj v širšej I. paralelnej pozícii s knee bend small DK. Kolená smerujú nad chodidlá, ktoré sú paralelne. HK sú zalomené v lakťoch a dlane sú všetkými prstami položené na bedrách. Trup je vzpriamený a vytiahnutý, hlava sa vyťahuje na dlhom krku za temenom do výšky k stropu. Brušné a sedacie svaly sú aktívne. Cítime široký chrbát, otvorený hrudník a plecia tlačíme smerom dole. Váha tela je prenesená na prednú časť chodidiel, päty sú nadľahčené, ale celé chodidlo je funkčné.
V polohe ripple sa konce chrbtice – temeno – kostrč približujú vzadu k sebe a tak tvorí chrbtica nenalomený zadný oblúk. Ripple je spojením hrudného záklonu a izolácie panvy smerom vzad. Oba konce chrbtice musia byť k sebe priblížené rovnako. Ide tu o flexiu zadnej časti trupu a extenziu prednej časti trupu. Lopatky sa aktívne zatláčajú diagonálne k sebe a hrudník sa otáča hrudnou kosťou smerom k stropu. Hlava je v predĺžení chrbtice. Vyťahuje sa na dlhom krku v smere oblúka chrbtice a nezalamuje sa, čiže sa neskracuje zadná časť krku. Pohľad smeruje hore k stropu. Poloha lakťov HK sa pri ohnutí chrbtice nemení. (Obr.10)
|
Obr.10 |
Obr.11 |
Hlavné svaly, ktoré sa aktivizujú v polohe ripple:
Flexia – najširší sval chrbta (m. latissimus dorsi), lichobežníkový sval chrbta (m. trapezius)
zdvíhač lopatky (m. levator scapulae), a zadné svaly krku
Extenzia – priamy brušný sval (m.rectus abdominis), veľký prsný sval (m.pectoralis major), kývač hlavy (m.sternocleidomastoideus), mostíkovojazylkový sval krku (m. sternohyoideus), lopatkovojazylkový sval (m. omohyoideux), predný šikmý sval krku (m. scalenus anterior), stredný šikmý sval krku (m. scalenus medius), medzirebrové svaly (mm.intercostales), a predné svaly krku.
Ide o rotáciu hrudnej časti chrbtice a následne hrudného koša, pričom panva je z vonkajšieho hľadiska znehybnená a zostáva fixovaná dopredu.
Východiskovým postavením pre popis polohy torso twist je vzpriamený stoj v I. paralelnej pozícii DK. Váha tela je prenesená na pološpičky. Chodidlá a kolená sú paralelné, sedacie svaly aktívne, brušné svaly vytiahnuté, rebrá smerujú k sebe. HK padajú volne z ramien. Chrbát je široký, hrudník otvorený a hlava je vytiahnutá na dlhom krku.
V polohe torso twist sú ramená maximálne pretočené vzhľadom k bokom, ktoré si udržujú horizontálne postavenie. Postavenie panvy sa nemení, ale s momentom rotácie sa viac aktivizujú svaly brucha, sedacieho svalu, ktoré docielia vonkajší efekt nehybnosti panvy. Hlava s bradou môže byť natočená vpred v predĺžení chrbtice, môže zostať nad hrudnou kosťou alebo sa môže rotovať v smere rotácie hrudníka. (Obr.12,13)
Pri rotácii otáčame hrudník okolo osi tela s výrazným dodržaním pocitu vertikály, vzťah temeno – kostrč. Špecifickým priestorovým cítením rotácie chrbtice je cítenie vertikály tela a horizontály bokov oproti diagonále ramien. Iniciáciu do rotácie získame, keď aktivizujeme jednu z lopatiek.
|
Obr.12 |
Obr.13 |
Pri správnej realizácii polohy torso twist treba dbať na to, aby v dôsledku rotácie sa neskracovala ani jedna strana hrudníka. Pravá a ľavá stana je v rovnováhe.
Hlavné svaly, ktoré sa aktivizujú v polohe torso twist:
najširší sval chrbta (m. lattissimus dorsi), lichobežníkový sval (m. trapezius), vzpriamovač chrbtice (m.erector spinae), vonkajší šikmý brušný sval (m. obliquus externus abdominis), predný pílovitý sval hrudníka (m. serratus anterior), nadtŕňový sval pletenca HK (m. supraspinatus), zdvíhač lopatky (m.levator scapulae), menší kosoštvorcový sval chrbta (m. rhomboideus minor), väčší kosoštvorcový sval chrbta (m. rhomboideus major), priamy brušný sval (m. rectus abdominis), veľký prsný sval (m. pectoralis major), vonkajšie medzirebrové svaly (mm. Intercostales externi), vnútorné medzirebrové svaly (mm. Intercostales interni) a sedacie svaly.
Dynamika a rytmus sú dva pojmy, ktoré pre mňa znamenajú niečo čo pohybom, frázam a jednotlivým technickým útvarom svojou variabilitou urobia tanec zaujímavejším či už pre diváka, alebo pre samotného interpreta. V mojej práci som si vybrala jazzový tanec ako tanečný štýl, ktorý je svojou prácou s dynamikou a rytmom neuveriteľne spätý so životom a živočíšnom a tým pádom jeho dynamicko – rytmické štruktúry sú výrazné a prirodzenému vnemu blízke. Jeho dynamika a rytmus sú veľmi späté s jazzovou hudbou, ktorá sama od seba vyvoláva u človeka pohyb, preto som skúmala a hľadala tieto paralely, ktoré mi dali oveľa väčší rozhľad a orientáciu v hudbe ako takej.
Chcela som aj poukázať na to, že či ide o anatómiu človeka, alebo o fyzikálne zákony, ktorým človek podlieha, alebo o techniku jazzového tanca, či ktorúkoľvek inú techniku, všetko spolu určitým spôsobom súvisí a jedno z druhého vyplýva.
Pri písaní tejto práce som ja sama spoznala mnoho nových faktov a získala som mnoho nových a cenných informácií, ktoré môžem v budúcnosti využiť vo svojej pedagogickej i tanečnej praxi.
1. Matzner A., Poledňák I., Wasserberger I. a kol., Encyklopédia jazzu a modernej populárnej hudby, editio supraphon , Praha 1983, 1980
2. Burlas L., Formy a druhy hudobného umenia, Opus Bratislava 1962
3. Koniar, M. a Leško, M.: Biomechanika, SPN, 1990
4. Linc, R.: Anatómia hybnosti, Praha: Státní nakladatelství, 1986
5. Dalcroze, E..J., Úvod do rytmiky, VŠMU 1950
6. Puobišová, D.: Prednáškový materiál, 2006
7. Kröschlová, J., Výrazový tanec, Orbis Praha 1964
8. Pokorný, F.: Základné prvky džezového baletu, Bratislava: Osvetový ústav, 1974
9. Panovová, E.: Štúdia z projektu VEGA, 1990
Tréning zo zameraním na prácu trupu v jazzovom tanci pre profesionálov
Tréning je určený pre pokročilých tanečníkov a zameraný na prácu trupu, kde prepracováva jednotlivé polohy trupu, alebo ich rozvíja v rôznych variantoch a v zložitejších formách. Snažím sa apelovať aj na prácu s dynamikou a na správne rytmické členenie cvičení. Tréning je priestorovo členitý, využívam rôzne smery a línie či už v samostatných cvičeniach, alebo v rámci skladby cvičení za sebou. Aj z tohto pohľadu pracujem na dynamickej rôznorodosti. Tréning je postavený na 90. minút a na týždennú intenzívnu prácu s pokročilými interpretmi. Ja som pracovala s pokročilými interpretmi Tanečného Divadla Bralen, ktorí viac menej zvládli danú látku, ale potrebovali by ešte viac času na dokonalé zvládnutie. Majú problémy v niektorých technických formách, ktoré sú zväčša pre profesionála zvládnuté. To bol jediný faktor, ktorý obmedzoval realizáciu mojej dokonalej predstavy, ale nakoniec sme dospeli ku kompromisu.
Tréning je rozdelený do troch častí:
1.Časť
Cvičenie knee band
Brush a práca DK
Izolácie
Uvoľňovacie cvičenie
2. Časť
Adagio
Pirouettes so swings a grand battement
Malé skoky
Stredné skoky
Veľké skoky
3. Časť
dynamická - rytmická kompozícia na tému polohy trupu
Tanečná variácia
1. časť je zameraná na precvičenie základných technických foriem, aktiváciu svalového aparátu a mysle. Keďže je to tréning pre pokročilých tanečníkov môj zámer a moja apelácia nie je len na technické prevedenie a na presnú prácu DK, ale aj na koordináciu s trupom a s HK. Realizácia určitej technickej formy v inej kvalite, alebo v inej dynamike, ako je pre tú určitú formu charakteristické je pre profesionálov nová skúsenosť. Pri realizácii takýchto foriem sa najčastejšie objavuje technický problém, ktorý v zaužívanej kvalite, alebo dynamike nenastane . Využívam zložitejšie technické formy DK, objavuje sa aj rotácia.
Táto časť je realizovaná vkuse ako jedno ucelené cvičenie, čo mi prišlo adekvátne k termínu pokročilý tanečník. Oddeliť cvičenia knee band brush a prácu DK a izolácie od seba definujem to ako technickú potrebu, ktorú profesionál, alebo pokročilý tanečník nutne nepotrebuje. Prišlo mi to ako zaujímavé spojenie v rámci mojej témy dynamika a rytmus a výsledkom toho je dynamické prvé cvičenie, ktoré precvičuje DK, koordináciu spolu so zapojením trupu, prenášanie váhy. Celé cvičenie realizujeme dvakrát za sebou, kedy 1. krát dbáme na plynulosť a postupnosť pohybov a 2. krát využívame akcent a dynamické zmeny.
I. CVIČENIE KNEE BAND
Zameranie – rozohriať telo, zaktivovať svalstvo DK a trupu
Cvičenie obsahuje: DK - knee band v 1. par. poz., v 1., 2., 4. vytočenej poz., lange, relevé v polohe table top
HK – charakteristická schéma HK ( 2.poz, rotácia v ramennom pletenci, lakte opisujú kruh smerom dnu a von), skrátená poz., 2.,3. poz
Polohy trupu – predklony, úklony, záklony, table top v staccatovom prevedení, torso twist
Izolácie - oblúk ramena, flexia zápästia, úklon a oblúk hlavy
Metodické pripomienky – dbať na pocit aktívnej opozície a aktívneho centra, cítiť široký chrbát a otvorený hrudník do strán, neskracovať pravú a ľavú stranu hrudníka v úklonoch, jasná iniciácia a smerovanie HK, izolovanie častí trupu v koordinácii s DK, v polohe table top v staccate – aktívácia brušného svalstva a cítiť presnú líniu temeno kostrč v horizontálnej rovine, plynulá a aktívna práca DK v knee band,
II. CVIČENIE BRUSH A PRÁCA DK
Zameranie – aktivovať svalstvo DK a koordinácia DK a trupu, precítenie línie temeno - kostrč, aktívne cítiť a predĺžiť diagonálne a opozičné línie tela
Cvičenie obsahuje: izolácia panvy s degagé v 2. par. poz. s charakteristickou schémou HK, predklon a úklon hrudníka v diagonálnej osi, DK - brush, jeté vbok a vpred v 1.par.poz., rond de jambe s akcentom na passé vo vytočenej 1. poz., lange s table top v diagonále, relevé, pirouetta an dehore, degagé v polohách tilt s nízkymi DK, kontrakcia na jednej DK, DK prechádza z vytočenej attitude na seconde
Metodické pripomienky – aktívna opozícia pri práci DK, zdôrazniť akcenty pohybu, dynamicky spracovať dané technické formy DK, pocit predĺženia línie pohybu, jasná artikulácia hrudníka – ak je vo vertikálnej rovine a keď sa dva konce chrbtice približujú.
III. CVIČENIE IZOLÁCIE
Zameranie – izolovaná práca častí tela, jasná a akcentovaná iniciácia v kĺbových spojeniach, prenášanie váhy v koordinácii s izolovanou prácou, dynamické zmeny
Cvičenie obsahuje: izolácie panvy v 4. poz. DK, v polohe passé, oblúk hrudníkom v 2. vytočenej poz., v diagonále, hlavy – izolácie sunom a swingom, ramena – vpred a vzad, kolenného kĺbu, ripple s kontrakciou, shake hrudníka, malý hinge, flik v skrátenej poz. HK
Metodické pripomienky – varírovať rytmickú a dynamickú štruktúru cvičenia, izolovať prácu panvy a hrudníka, využívať znížené ťažisko podporou v DK, pohyb realizovať s pocitom do šírky a od centra do všetkých strán.
IV. UVOLŇOVACIE CVIČENIE
Zameranie - uvolniť zbytočné svalové napätie, natiahnuť DK a trup pred adagiom
Cvičenie obsahuje: postupné rolovanie, natiahnutie DK smerom k podlahe, poloha seconde na podlahe, prekážkový sed, uzlový sed,
Metodické pripomienky – je to voľná forma uvolnenia, kedy interpret v ponúknutých polohách na podlahe individuálne zapája hrudník a HK.
2.Časť
Je zameraná na priestorové členenie a na posun v priestore. Využíva formy DK, ktoré sa už objavili v 1. časti tréningu, ale v obmenách, alebo vo vyšších a zložitejších polohách. Prenášanie váhy na jednu DK.
I ADAGIO
Zameranie – plynulá dynamika v zložitejších technických formách DK, aktívne využitie koordinácie trupu a DK
Cvičenie obsahuje: vtočená attitude v par. poz. vbok , tilt s DK nad 90 °, fuetté s attitude vytočenej vpred do vtočenej vbok, ranversé, grand ronde z attitude do en avant s hinge na jednej DK, záves za bokom, penché s attitude vzad, hinge až k podlahe na jednej DK, naváženie na jednu HK v polohe tilt.
Metodické pripomienky – udržať neustálu náväznosť polôh v plynulom tempe v kontraste s akcentovanými časťami, pracovať s efektívne s napätím a s uvoľnením, nájsť jasnú podporu v podlahe a v opozícií HK a DK a centra
 |
 |
II. PIROUETTES SO SWINGS A GRAND BATTEMENT
Zameranie – opozícia hrudníka v rôznorodej dynamickej práci DK s koordináciou s HK, prenášanie váhy na jednu DK, rotácia z rôznych polôh hrudníka, zakončenie rotácie do rôznych smerov v priestore
Cvičenie obsahuje: pirouettes – špirálovitý rast z plié až na relevé vo vytočenej p., s aktívnym vyťahovaním DK z coupé na passé, HK sú v skrátenej poz. a v maximálnom bode rotácie keď DK prichádza na passé sú HK v 3. poz dlaňami smerujúcimi k sebe., p. en dehors v attitude, double p. en dehors kde pracujúca DK prechádza z grand rond de jambe do attitude vzad až končíme na passé, pol obrat v p. pencil
Swings a grand battement – swings v attitude, grand battement na a la seconde a vpred, tilt cez mäkký grand battement, grand battement na plié, swing fuetté cez cloche na a la seconde.
Metodické pripomienky – preniesť ťažisko a centrum presne nad stojnú DK, cítiť široký chrbát a aktívne HK, aktivácia brušných svalov v rotácii, pevné centrum v dynamických zmenách izolovať trup od práce DK, pri polohe tilt cítiť líniu temeno – kostrč, ktorá je naklonená diagonálne stranou, dodržať kvalitu swingového pohybu
III. MALÉ SKOKY
Cvičenie obsahuje: sauté v 1. vytočenej poz., v 1. par. poz DK, sauté v rotácií o 1/4, 1/2, 3/4, a celú pirouettu
Zameranie – skok z dvoch DK na dve, príprava DK na eleváciu, cítenie línie temeno – kostrč vo vertikálnej rovine
Metodické pripomienky – pri dopade nepovoľovať hornú časť tela, aktívne centrum a knee band pomáha k ľahšej elevácií, aktívna práca chodidla
IV. STREDNÉ SKOKY
Cvičenie obsahuje: jeté na a la seconde, na en avant na jednu DK, sauté na jednej DK, par. jeté do passé a následne rond de jambe na 45° a na tej istej DK skok v 4.poz. DK, HK sa pripájajú až pri skoku v 4 poz. do „V“ poz.
Zameranie – skok z jednej DK na druhú a na tú istú
Metodické pripomienky - dynamická ostrosť v skoku a pri dopade, aktívne centrum
 |
 |
V. VEĽKÉ SKOKY
Cvičenie obsahuje: preskok z jednej DK na druhú, preskok v attitude cez ranversé, chassé, skok so zabalením DK k hrudníku a rotácia o polovicu a dopad do pózy efacé vzad,
jeté pas de chat, skok v attitude
Zameranie – práca DK vo veľkých skokoch , dynamika vyšších dynamických stupňoch, aktivita do priestoru
Metodické pripomienky – udržať napätie a dynamiku veľkých skokov, posun v priestore, a správna realizácia skoku.
 |
 |
3. Časť
V tejto časti tréningu sa zameriavam na prácu s nadobudnutým pohybovým materiálom, ktorý používam v rôznych tempách a v rôznych napojeniach. Viac dbám na individuálny prístup k spracovaniu pohybového materiálu. Dávam voľnosť pre prácu s dynamikou. V neposlednom rade žiadam od interpretov pracovať s výrazom.
I. DYNAMICKO - RYTMICKÁ KOMPOZÍCIA NA TÉMU TRUP
Zameranie – tvorivosť a individualita interpretov, zhromaždenie skúseností v oblasti dynamických stupňov a rytmického členenia a polôh trupu.
Zadanie – 1.polohy trupu: table top, torso twist, ripple, kontrakcia, izolácia ramena a panvy, chôdza v knee band
2. pospájať tieto formy do krátkej variácie a využívať intuitívne rôzne dynamické stupne a rytmické variácie.
3. zapojiť túto kompozíciu do tanečnej variácie
II. TANEČNÁ VARIÁCIA
Zameranie – zapojenie fráz, ktoré boli prepracovávané v technických cvičeniach, dbať na živelnosť a živočíšnosť, na výraz, zdôrazniť dynamické zmeny.
Silvia Beláková
Silvia Beláková 
/moja dcéra/
interpret, pedagóg, choreograf
Narodená 8.2.1980 v Bratislave
Absolventka VŠMU v Bratislave, odbor pedagogika moderného tanca. Od roku 1993 – 2002 bola členkou Tanečného Divadla Bralen, kde momentálne pôsobí ako externý pedagóg. Ako interpret účinkovala v muzikálových produkciách v Čechách a na Slovensku ( Nová scéna, Bratislava, Divadlo Andreja Bagara v Nitre, Městské Divadlo Zlín, Městské divadlo Brno. Od roku 2000 spolupracuje s choreografom a režisérom Jánom Ďurovčíkom. ( Rómeo a Júlia, Gasp, Bolero). Vytvorila choreografie pre Tanečné divadlo Allegro „Aj tak všetko dokopy“, „Jej dcéry“, pre projektovo – komerčné zoskupenie Dance all stars. Ďalej vytvorila choreografie v predstaveniach Fidlikant na streche, Majster a Markétka, Muž z kraje La Mancha ( MD Zlín), Aj kone sa strieľajú, Rent.( DAB v Nitre), Motýlek, Kosa (Divadlo Bolka Polívky, spolok Frída), charitatívny projekt Hniezda záchrany.
V súčasnosti je stálou členkou Slovenského divadla tanca.
Silvia
Napísali...............................
Článok "Tanec je celoživotná bolesť"
magazín Pravdy 20.5.2010
Dnešný dátum
Návštevníci
Práve tu je 172 návštevníkov a žiadni členovia on-line
Novinky
2024-11-06 -
Stalo sa to, čo si „európski politici“ ani v zlom... Čítaj viac
2024-10-28 -
Samotné meno Mojžiš hádam každému pripomenie biblický... Čítaj viac
2024-10-24 -
Aby sme vedeli o čom bude reč, dajme si dokopy pár faktov.... Čítaj viac